Δοκίμιο αρ. 207
Στο δοκιμιακό του έργο Συνάντηση (2009), ο Μίλαν Κούντερα επιχειρεί μια αναπάντεχη αλλά ουσιαστική συνάντηση ανάμεσα στον ζωγράφο Φράνσις Μπέικον και τον συγγραφέα και δραματουργό Σάμιουελ Μπέκετ. Δεν πρόκειται για μια συμβατική συγγένεια που θα μπορούσε να στηριχθεί απλώς στη χρονική τους συνύπαρξη ή σε μια γενικόλογη ένταξή τους στην αισθητική του μεταπολεμικού μοντερνισμού. Ο Κούντερα αναγνωρίζει στους δύο δημιουργούς μια κοινή καλλιτεχνική χειρονομία: την αφαίρεση, την απογύμνωση του ανθρώπου από όλα εκείνα τα στρώματα που τον προστατεύουν από την άμεση και αμείλικτη εμπειρία της ύπαρξής του.
Η συγγένεια αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία επειδή τόσο ο Μπέικον όσο και ο Μπέκετ εργάζονται, κατά τον Κούντερα, στην ακροτελεύτια περίοδο των παραδοσιακών μορφών της τέχνης τους. Ο Μπέικον εξακολουθεί να ζωγραφίζει με λάδι και πινέλο, παραμένοντας μέσα στο κλασικό υλικό καθεστώς της ζωγραφικής, ακόμη και όταν το αποτέλεσμα μοιάζει να καταστρέφει την ίδια την ιδέα της αναπαράστασης. Ο Μπέκετ εργάζεται μέσα από τη δραματική γραφή, το θέατρο και τη σκηνική σύνθεση, ακόμη και όταν αποσυνθέτει εκ των έσω τον χρόνο, τη δράση, τον χαρακτήρα και την ίδια την έννοια της θεατρικής πράξης. Και οι δύο, λοιπόν, βρίσκονται σε ένα ιδιότυπο μεταίχμιο: χρησιμοποιούν μέχρι τα έσχατα όριά τους τα εργαλεία μιας παράδοσης, την ίδια στιγμή που αποκαλύπτουν την αδυναμία τους να συνεχίσουν να λειτουργούν όπως προηγουμένως.
Η κοινή τους καλλιτεχνική μέθοδος μπορεί να αποδοθεί με τον όρο που χρησιμοποιεί ο Κούντερα: «ξεσκαρτάρισμα». Πρόκειται για μια διαδικασία αφαίρεσης που δεν αφήνει ανέπαφη ούτε την εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας ούτε τις βεβαιότητες μέσα στις οποίες οργανώνουμε την ύπαρξή μας. Ο άνθρωπος συνήθως δεν βιώνει τον εαυτό του ως γυμνή σωματική παρουσία. Περιβάλλεται από ένα πυκνό πλέγμα ταυτοτήτων, ιδεολογιών, ιστορικών αφηγήσεων, συλλογικών ονείρων, θρησκειών, πολιτικών αγώνων, παθών και προσδοκιών. Όλα αυτά λειτουργούν ως ένα είδος προστατευτικού πέπλου, το οποίο όχι μόνο προσδίδει νόημα στην ύπαρξη αλλά ταυτόχρονα την προστατεύει από την επίγνωση της ευαλωτότητάς της.
Ο Κούντερα επιμένει ότι η αποκάλυψη αυτής της πραγματικότητας δεν συνιστά ούτε απαισιοδοξία ούτε απελπισία. Είναι απλώς η πραγματικότητα όταν παύουν να λειτουργούν οι συλλογικές αυταπάτες που συνήθως την καλύπτουν. «Κάποια μέρα, πέφτει ο πέπλος και μας αφήνει μόνους με το σώμα, στο έλεος του σώματος». Η φράση αυτή θα μπορούσε να λειτουργήσει ως κεντρικός άξονας ολόκληρης της αισθητικής του Μπέικον και του Μπέκετ. Διότι εκείνο που απομένει μετά την πτώση του πέπλου δεν είναι μια νέα πνευματική αλήθεια, αλλά το σώμα: η σάρκα, η ανάγκη, ο φόβος, η φθορά, η αδυναμία ελέγχου.
Ο Κούντερα μεταφέρει αυτή την ιδέα σε μια προσωπική ανάμνηση από την Πράγα. Θυμάται μια κοπέλα η οποία, ύστερα από βίαιη ανάκριση, είχε φτάσει σε τέτοιο βαθμό σωματικού και ψυχικού τρόμου ώστε έτρεχε κάθε λίγα λεπτά στην τουαλέτα. Η εμπειρία αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία επειδή καταρρέει μπροστά της κάθε αφηρημένη εικόνα του ανθρώπου ως κυρίαρχου, αυτόνομου και αυτοελεγχόμενου υποκειμένου. Η κοπέλα δεν είναι πλέον η κοινωνική της ταυτότητα, οι πεποιθήσεις της ή η θέση της μέσα στην Ιστορία. Είναι φόβος, έντερο, σπασμός, ήχος νερού. Η ύπαρξη έχει επιστρέψει στη σωματική, υλική της βάση.
Ακριβώς αυτόν τον ήχο, αυτή τη βίαιη επιστροφή στη σάρκα, αναγνωρίζει ο Κούντερα στη ζωγραφική του Μπέικον. Στα έργα του, το ανθρώπινο σώμα δεν παρουσιάζεται ως αρμονική μορφή ούτε ως φορέας μιας εσωτερικής ουσίας που περιμένει να αποκαλυφθεί. Απεναντίας, φαίνεται πως υφίσταται μια διαρκή παραμόρφωση, σαν να αποσυντίθεται μπροστά στα μάτια μας. Στο Πρόσωπο πλάι σε λεκάνη του 1976, όπως και στο Τρίπτυχο του 1973, η ανθρώπινη μορφή δεν μετατρέπεται απλώς σε «τέρας». Το τερατώδες βρίσκεται ακριβώς στην αποκάλυψη ότι πίσω από το κοινωνικό πρόσωπο υπάρχει μια ευάλωτη, εκτεθειμένη και αναπόδραστα υλική σάρκα. Κατά συνέπεια, η βία της ζωγραφικής του Μπέικον δεν συνιστά μια αισθητική της φρίκης για τη φρίκη. Είναι μια τεχνική αφαίρεσης. Η παραμόρφωση δεν προσθέτει κάτι στο σώμα, αλλά αφαιρεί. Απομακρύνει από την ανθρώπινη μορφή την ψευδαίσθηση της σταθερότητας, της ομορφιάς και της αυτοκυριαρχίας.
Ανάλογη είναι η πορεία του Μπέκετ, αλλά εντός του θεάτρου και της δραματικής γραφής. Ο Μπέκετ δεν εγκαταλείπει απλώς το δράμα. Το απογυμνώνει από το εσωτερικό του. Περιορίζει τη δράση, συμπιέζει τον χρόνο, επαναλαμβάνει τις ίδιες κινήσεις και λέξεις, αφαιρεί από τους χαρακτήρες την ψυχολογική πληρότητα και σταδιακά περιορίζει την ίδια τη σκηνική παρουσία. Το σώμα καθηλώνεται, απομονώνεται, συρρικνώνεται. Στο Όχι Εγώ, η σκηνική ύπαρξη μπορεί να περιοριστεί σχεδόν αποκλειστικά σε ένα φωτισμένο στόμα που μιλά μέσα στο σκοτάδι. Δεν πρόκειται τόσο για έναν χαρακτήρα που μιλά όσο για τη φωνή ως εναπομείνασα σωματική λειτουργία. Με αυτή την έννοια, ο Μπέκετ παράγει από το εσωτερικό του δραματικού θεάτρου τις συνθήκες της υπέρβασής του. Δεν καταργεί τη θεατρικότητα, αλλά την οδηγεί στο σημείο όπου τα ίδια τα θεμέλια της δραματικής αναπαράστασης αρχίζουν να αποκαλύπτονται ως ανεπαρκή. Η δράση γίνεται σχεδόν ακινησία, ο χαρακτήρας γίνεται φωνή, η σκηνή γίνεται χώρος αναμονής και το σώμα, αντί να αποτελεί αυτονόητο φορέα δράσης, γίνεται το ίδιο το αντικείμενο της φθοράς και του περιορισμού.
Ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι ότι ο ίδιος ο Κούντερα κάνει με το μυθιστόρημα κάτι ανάλογο με αυτό που αναγνωρίζει στον Μπέικον και στον Μπέκετ. Η αρχή της απογύμνωσης, εκτός από αντικείμενο της σκέψης του, αποτελεί και αρχή της δικής του μυθιστορηματικής πρακτικής. Ο συγγραφέας απογυμνώνει τον άνθρωπο όχι μόνο από το σώμα του, αλλά και από τις αφηγήσεις μέσω των οποίων προσπαθεί να καταστήσει τη ζωή του συνεκτική. Στα μυθιστορήματά του, ο έρωτας, η Ιστορία, η πολιτική, η ιδεολογία, η μνήμη, η ταυτότητα, η πίστη και η προδοσία παύουν να λειτουργούν ως σταθερές κατηγορίες. Στο Αστείο, μια ασήμαντη χειρονομία μετατρέπεται σε ιδεολογικό τεκμήριο και η ατομική ζωή συνθλίβεται από τη συλλογική ερμηνεία. Στην Αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι, οι ίδιες οι έννοιες του βάρους, της ελαφρότητας, της αιωνιότητας και της ελευθερίας τίθενται υπό διαρκή αμφισβήτηση. Στην Αθανασία, ακόμη και η εικόνα που διαθέτει ο άνθρωπος για τον εαυτό του αποκαλύπτεται ως κατασκευή της μνήμης, του βλέμματος και των άλλων. Γι’ αυτό ο Κούντερα δεν περιορίζεται στην παραδοσιακή μυθιστορηματική αφήγηση. Παρεμβάλλει δοκίμιο, σχόλιο, φιλοσοφική παρέκβαση, αλλαγές οπτικής και μεταμυθοπλαστικές ρήξεις. Δεν θέλει να μας αφήσει να ξεχάσουμε ότι το μυθιστόρημα είναι κατασκευή. Σε αυτό ακριβώς το κομβικό σημείο βρίσκεται η βαθύτερη συγγένεια των τριών δημιουργών: ο Μπέικον ξεσκαρτάρει τη μορφή, ο Μπέκετ τη δράση και ο Κούντερα τη μυθοπλασία. Ο καθένας χρησιμοποιεί μέχρι τα όριά του το ίδιο το μέσο που ταυτόχρονα αποδομεί. Ο Μπέικον παραμένει ζωγράφος ενώ διαλύει την ανθρώπινη μορφή. Ο Μπέκετ παραμένει δραματουργός ενώ διαλύει τη δραματική δράση. Ο Κούντερα παραμένει μυθιστοριογράφος ενώ διαλύει την ψευδαίσθηση της συνεκτικής αφήγησης, αποδομεί τις συμβάσεις του μυθιστορήματος.
Έτσι, το «ξεσκαρτάρισμα» γίνεται κάτι περισσότερο από μια ερμηνευτική έννοια του Κούντερα. Γίνεται μια κοινή αισθητική αρχή. Όσο αφαιρούνται οι κοινωνικές, ιδεολογικές, ψυχολογικές και αφηγηματικές επενδύσεις, τόσο πλησιάζουμε σε εκείνο που δεν μπορεί πλέον να αφαιρεθεί. Στον Μπέικον είναι η σάρκα. Στον Μπέκετ το ελάχιστο σώμα, η φωνή, η ακινησία. Στον Κούντερα ο άνθρωπος απογυμνωμένος από τις ιστορίες που λέει για τον εαυτό του. Και ίσως αυτή είναι η πραγματική συνάντηση των τριών: αντί να παρουσιάζουν έναν κόσμο απαισιόδοξο, αρνούνται να τον εξωραΐσουν. Ο Μπέικον, ο Μπέκετ και ο Κούντερα δημιουργούν μια τέχνη μετά την πτώση του πέπλου. Μια τέχνη που δεν προσφέρει παρηγοριά μέσω νέων ψευδαισθήσεων, αλλά μας αφήνει εκτεθειμένους μπροστά σε αυτό που παραμένει όταν όλα τα υπόλοιπα έχουν αφαιρεθεί: το σώμα, η φωνή, η συνείδηση και η γυμνή, αβέβαιη παρουσία του ανθρώπου μέσα στον κόσμο.
August 10, 2026
The Body After the Veil Has Fallen
Essay No. 207
In his essayistic work Encounter, Milan Kundera stages an unexpected yet profoundly significant encounter between the painter Francis Bacon and the writer and dramatist Samuel Beckett. This is not a conventional affinity that can be explained merely by their chronological proximity or by a broad classification within the aesthetics of post-war modernism. What Kundera recognises in the two artists is a shared artistic gesture: subtraction, a stripping away of the layers that shield human beings from the immediate and uncompromising experience of existence.
This affinity assumes particular significance because, in Kundera’s account, both Bacon and Beckett work at the terminal stage of the traditional forms of their respective arts. Bacon continues to paint with oil and brush, remaining within the classical material conditions of painting even as his work appears to undermine the very premises of representation. Beckett, likewise, continues to work through dramatic writing, theatre and theatrical composition even as he dismantles, from within, time, action, character and the very foundations of dramatic representation. Both therefore occupy a peculiar threshold: they push the instruments of an inherited tradition to their furthest limits while simultaneously exposing the impossibility of their continuing to function as they once did.
Their shared artistic method may be described through the term Kundera himself employs: stripping away. It is a process of subtraction that leaves untouched neither the image we construct of ourselves nor the certainties through which we organise our existence. Human beings do not ordinarily experience themselves as naked bodily presences. Rather, they are surrounded by a dense web of identities, ideologies, historical narratives, collective dreams, religions, political struggles, passions and expectations. These operate as a protective veil which not only confers meaning upon existence but also shields us from an awareness of our own vulnerability.
Kundera insists that the revelation of this condition constitutes neither pessimism nor despair. It is simply reality once the collective illusions that ordinarily conceal it cease to function. “One day, the veil falls, leaving us alone with the body, at the mercy of the body.” This sentence might serve as a concealed axis of Bacon’s and Beckett’s aesthetics. For what remains after the veil has fallen is not a new spiritual truth, but the body itself: flesh, need, fear, decay, the loss of mastery.
Kundera gives this idea an extraordinary concreteness through a personal recollection from Prague. He recalls a young woman who, following a violent interrogation, had been driven into such a state of physical and psychological terror that she was compelled to run to the lavatory every few minutes. The significance of the episode lies precisely in the collapse of every abstract conception of the human being as autonomous, sovereign and self-controlled. The woman is no longer reducible to her social identity, her convictions or her position within History. She has become fear, intestine, spasm, the sound of running water. Existence has returned to its bodily and material ground.
It is precisely this sound, this violent return to the flesh, that Kundera hears in Bacon’s painting. In Bacon’s work, the human body is not presented as a harmonious form, nor as the bearer of an inner essence awaiting revelation. On the contrary, it appears to undergo continual deformation, as though decomposing before our eyes. In Figure at a Washbasin (1976), as in the Triptych (1973), the human figure is not simply transformed into a “monster”. The monstrous lies precisely in the revelation that behind the social face there exists a vulnerable, exposed and irreducibly material flesh. The violence of Bacon’s painting is therefore not an aesthetic of horror for horror’s sake. It is a technique of subtraction. Deformation does not add something to the body; it takes something away. It strips the human figure of the illusion of stability, beauty and self-mastery.
Beckett pursues a comparable trajectory, but within theatre and dramatic writing. He does not simply abandon drama; he strips it from within. He restricts action, compresses time, repeats movements and words, removes psychological fullness from his characters and progressively reduces the very conditions of stage presence. The body becomes immobilised, isolated and diminished. In Not I, stage existence can be reduced almost entirely to an illuminated mouth speaking within darkness. It is less a character who speaks than voice reduced to a residual bodily function.
In this sense, Beckett generates, from within dramatic theatre itself, the conditions for its transgression. He does not abolish theatricality; rather, he drives it to the point at which the foundations of dramatic representation begin to reveal their insufficiency. Action approaches stillness, character becomes voice, the stage becomes a space of waiting, and the body, rather than functioning as the self-evident vehicle of action, becomes the very object of decay and restriction.
More striking still is the fact that Kundera himself does something analogous with the novel to what he recognises in Bacon and Beckett. The principle of stripping away is not merely an object of his thought; it is also a principle of his own novelistic practice. Kundera strips the human being not only of the body but also of the narratives through which existence attempts to make itself coherent. In his novels, love, History, politics, ideology, memory, identity, faith and betrayal cease to function as stable categories. In The Joke, an apparently trivial gesture is transformed into ideological evidence, and individual life is crushed beneath collective interpretation. In The Unbearable Lightness of Being, the very notions of weight, lightness, eternity and freedom are subjected to continual interrogation. In Immortality, even the image one possesses of oneself is revealed as a construction produced through memory, the gaze of others and the desire to persist beyond one’s own existence.
For this reason, Kundera refuses to confine himself to conventional novelistic narration. He incorporates essay, commentary, philosophical digression, shifts of perspective and metafictional ruptures. He does not allow us to forget that the novel is a construction. Here lies the deeper affinity among the three artists: Bacon strips away form; Beckett strips away action; Kundera strips away the conventions through which fiction presents itself as a coherent world. Each pushes his medium to its limits while simultaneously dismantling the assumptions upon which that medium traditionally rests. Bacon remains a painter while disintegrating the human figure. Beckett remains a dramatist while disintegrating dramatic action. Kundera remains a novelist while dismantling the illusion of narrative coherence.
Thus, “stripping away” becomes more than an interpretative notion employed by Kundera. It becomes a shared aesthetic principle. As social, ideological, psychological and narrative constructions are progressively removed, we approach that which can no longer be removed. In Bacon, it is flesh. In Beckett, it is the minimal body, the voice, stillness. In Kundera, it is the human being stripped of the stories through which he or she attempts to construct a coherent self.
Perhaps this is the true encounter among the three artists. They do not simply present a pessimistic world; rather, they refuse to beautify it. Bacon, Beckett and Kundera create an art that begins after the veil has fallen. An art that offers no consolation through the invention of new illusions, but leaves us exposed before what remains when everything else has been stripped away: the body, the voice, consciousness, and the naked, uncertain presence of the human being in the world.
