Δοκίμιο αρ. 206
 |
Η μάσκα του δραματικού προσώπου Vanna Scoma (ψηφιακή αναπαράσταση), κατασκευή του Amleto Sartori για την παράσταση τυυ έργου Favola del figlio cambiato του Λουΐτζι Πιραντέλο (Piccolo Teatro di Milano, 1957), αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα της αναγέννησης της θεατρικής μάσκας στον 20ό αιώνα. Με την κυβιστική της άρθρωση και τη γλυπτική της παρουσία, αποκαλύπτει την πολλαπλότητα και την αβεβαιότητα της ανθρώπινης ταυτότητας. Museo Amleto e Donato Sartori. |
Υπάρχουν έργα του θεάτρου στα οποία η σκηνή δεν καλείται απλώς να αναπαραστήσει έναν κόσμο αλλά να αποκαλύψει τη θεατρικότητα που βρίσκεται ήδη κρυμμένη μέσα στη δραματουργική τους ύλη. Το Παραμύθι του αλλαγμένου γιου (Favola del figlio cambiato) του Λουΐτζι Πιραντέλο ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Γράφεται κατά την περίοδο 1930-1932 και παρουσιάζεται πρώτη φορά το 1934 με μουσική του Τζιαν Φραντσέσκο Μαλιπιέρο. Αντί να συνιστά απλή επεξεργασία ενός λαϊκού παραμυθιού, εγγράφεται στη στροφή του ύστερου Πιραντέλο προς τον μύθο, την τελετουργία και έναν κόσμο όπου τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το ανθρώπινο και το υπερφυσικό, το πρόσωπο και το προσωπείο καθίστανται ασαφή.
Εκ πρώτης όψεως, η υπόθεση προέρχεται από τον χώρο της λαϊκής αφήγησης. Ένα παιδί απομακρύνεται από τη μητέρα του και στη θέση του αφήνεται ένα άλλο, ασθενικό και παραμορφωμένο. Η μητέρα βρίσκεται αντιμέτωπη με μια πραγματικότητα που δεν μπορεί να εξηγήσει υπό τους όρους της καθημερινής εμπειρίας. Η Βάνα Σκόμα, η γριά fattucchiera, γίνεται ο κρίκος ανάμεσα στον κόσμο των ανθρώπων και στις αόρατες δυνάμεις που κυβερνούν τη μοίρα. Το σημαντικό όμως δεν είναι τόσο η υπερφυσική εξήγηση του γεγονότος όσο η κατάρρευση της βεβαιότητας ότι η ταυτότητα του ανθρώπου είναι κάτι σταθερό και αναγνωρίσιμο. Έτσι, η Favola εντάσσεται σε εκείνη την περιοχή της πιραντελικής δραματουργίας όπου η ταυτότητα δεν αποτελεί ουσία αλλά σχέση, εικόνα και μεταμόρφωση. Το παιδί μπορεί να είναι ταυτόχρονα το χαμένο παιδί της μητέρας και ένας άλλος άνθρωπος σε έναν άλλο κόσμο. Το πρόσωπο παύει να εγγυάται την ταυτότητα και αποκτά τη δυνατότητα να την αποκρύπτει. Η ανθρώπινη μορφή γίνεται ένα είδος προσωρινού περιβλήματος, μέσα στο οποίο συνυπάρχουν διαφορετικές δυνατότητες ύπαρξης.
Αυτή η ιδιότητα του έργου προσλαμβάνει ιδιαίτερη σκηνική υπόσταση στη μορφή της Σκόμα. Ο Πιραντέλο δεν την αντιμετωπίζει ως μια ρεαλιστική γριά μάγισσα του χωριού. Σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες, η μορφή της έχει εξαρχής κάτι το αφύσικο: η ακινησία της πρέπει να δημιουργεί την εντύπωση ενός fantoccio, μιας κούκλας ή μαριονέτας. Η επιλογή αυτή είναι καθοριστική, διότι το θέατρο του συγγραφέα υπονομεύει εδώ την ίδια τη διάκριση ανάμεσα στον ηθοποιό και στο αντικείμενο. Η ανθρώπινη μορφή μπορεί να γίνει κούκλα, ενώ η κούκλα μπορεί να αποκτήσει, μέσα από τη σκηνική παρουσία, μια παράδοξη ζωή.
Όταν ο Οράτσιο Κόστα σκηνοθέτησε το έργο στο Piccolo Teatro του Μιλάνου (πρεμιέρα στις 24 Μαΐου 1957), βρήκε μέσα στο ίδιο το κείμενο τις προϋποθέσεις για μια αντιρεαλιστική σκηνική γλώσσα. Η σκηνοθετική του πρόταση δεν χρειάστηκε να "εκμοντερνίσει" αυθαίρετα το παραμύθι. Μπορούσε να αναδείξει τις μορφές ακινησίας, τελετουργίας και μεταμόρφωσης που ο Πιραντέλο είχε ήδη τοποθετήσει στο εσωτερικό της δραματουργίας του. Σε συνάφεια με τη γενικότερη αναζήτηση του Κόστα γύρω από τη σωματική έκφραση και το metodo mimico, το σώμα του ηθοποιού έπαψε να αποτελεί αποκλειστικά φορέα ψυχολογικής αναπαράστασης και κατέστη πλαστικό, σκηνικό υλικό.
Η μεταμόρφωση αυτή πήρε την πιο εντυπωσιακή της μορφή μέσα από τη συνεργασία με την εικαστική παράδοση της μάσκας που είχε αναπτύξει ο Αμλέτο Σαρτόρι. Η συμβολή του δεν μπορεί να απομονωθεί από τη συνολική εικαστική/σχεδιαστική εργασία της Βαλέρια Κόστα, η οποία συνδέεται με τα σκηνικά και τα κοστούμια της παραγωγής, όμως η παρουσία του σηματοδότησε ένα κρίσιμο σημείο στην ιστορία της σύγχρονης μάσκας. Αντί να έχουμε ένα αναγνωρίσιμο θεατρικό προσωπείο, αντικρύζαμε πλέον μια γλυπτική κατασκευή, ικανή να μετασχηματίζει την ίδια την αντίληψή μας για το πρόσωπο.
Ο Σαρτόρι είχε επαναφέρει στο επίκεντρο της θεατρικής δημιουργίας τη μάσκα από δέρμα, διαμορφωμένη πάνω σε ξύλινη μήτρα. Η διαδικασία αυτή προσέδιδε στο αντικείμενο μια υλική αυτονομία που το διαφοροποιούσε από το απλό σκηνικό αξεσουάρ. Η μάσκα είχε όγκο, επιφάνεια και γλυπτική υπόσταση. Στη Favola αυτή η υλικότητα συναντήθηκε με μια αισθητική που η σχετική έρευνα έχει χαρακτηρίσει έντονα κυβιστική και πικασική. Το πρόσωπο δεν παρουσιαζόταν πια ως ενιαία επιφάνεια, αλλά ως σύνθεση διαφορετικών όψεων.
Η επιλογή αυτή είχε ιδιαίτερη σημασία στην περίπτωση της Σκόμα. Η μάσκα δεν προσέθετε ένα ξένο αντικείμενο στο ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά το μετέτρεπε σε πολλαπλή επιφάνεια. Η μετωπική όψη μπορούσε να συνυπάρχει με υποδηλώσεις προφίλ, οι γραμμές του προσώπου να διασπώνται και να επανασυντίθενται, ενώ στη μορφή αποδιδόταν μια παράδοξη ακινησία. Ο άνθρωπος έγινε γλυπτό και το γλυπτό, μέσα στη σκηνική σύμβαση, πήρε ζωή. Εδώ η κυβιστική μάσκα συνάντησε με εξαιρετική ακρίβεια τον κόσμο του Πιραντέλο. Η πολλαπλότητα της όψης έπαψε να συνιστά μόνο εικαστικό παιχνίδι και μπορούσε να διαβαστεί ως υλική μεταφορά μιας ταυτότητας που δεν είναι ποτέ απολύτως ενιαία. Το πρόσωπο αποκάλυπτε τη συνύπαρξη πολλών πιθανών προσώπων. Η μάσκα πολλαπλασίαζε το υποκείμενο.
Ακόμη πιο σημαντική ήταν η στιγμή κατά την οποία η μάσκα αφαιρέθηκε. Ο Πιραντέλο είχε ήδη ενσωματώσει αυτή την πράξη στη σκηνική δράση: το κόκκινο ύφασμα που τοποθετείται προσωρινά στο κεφάλι της Σκόμα αποσύρει μαζί του και τη μάσκα, αφήνοντας ορατό το ανθρώπινο πρόσωπο. Το smascheramento δεν λειτουργούσε έτσι ως απλή επιστροφή από το ψεύτικο στο αληθινό. Το θέατρο του Πιραντέλο είναι πολύ πιο αμφίσημο. Το γυμνό πρόσωπο δεν είναι κατ’ ανάγκην πιο αληθινό από το προσωπείο. Και τα δύο είναι σκηνικές μορφές μέσα από τις οποίες η ταυτότητα εμφανίζεται και ταυτόχρονα αποκρύπτεται.
Η χρήση μαριονετών από τους Αδελφούς Colla (βασισμένων σε σχέδια της Βαλέρια Κόστα) ενίσχυσε ακόμη περισσότερο αυτή την αμφισημία. Άνθρωποι, μάσκες και κούκλες μπορούσαν να συνυπάρχουν μέσα στον ίδιο σκηνικό κόσμο, με αποτέλεσμα την κατάργηση της αυτονόητης διάκρισης μεταξύ έμψυχου και άψυχου. Η σκηνή μετατρεπόταν σε χώρο όπου η ανθρώπινη μορφή μπορούσε ανά πάσα στιγμή να παγώσει, να γίνει αντικείμενο, να μεταμορφωθεί ή να επιστρέψει στη ζωή. Η σημασία της επιλογής αυτής διευρυνόταν αν εξεταζόταν ενταγμένη στην ύστερη ποιητική του Πιραντέλο, όπου ο μύθος έπαυε πλέον να είναι αποκλειστικά υλικό για την αφήγηση μιας ιστορίας και γινόταν τρόπος υπέρβασης του ρεαλιστικού θεάτρου. Η σκηνή, αντί να αναπαριστά έναν προϋπάρχοντα κόσμο, κατασκεύαζε έναν άλλο μέσα από σώματα, αντικείμενα, μάσκες, φωνές και τελετουργικές πράξεις.
Η παράσταση του 1957 δεν έγινε αμέσως αποδεκτή ως θρίαμβος. Η υποδοχή της, που υπήρξε δύσκολη, αποκαλύπτει την απόσταση ανάμεσα στις αισθητικές προθέσεις του Κόστα και στις προσδοκίες ενός κοινού εξοικειωμένου με άλλες μορφές του πιραντελικού θεάτρου. Η έντονα κυβιστική σκηνική γραφή, η παρουσία μαριονετών και η απομάκρυνση από μια ψυχολογική και νατουραλιστική ανάγνωση μπορούσαν να φαίνονται περισσότερο ως επιβολή μιας νέας αισθητικής στον Πιραντέλο παρά ως αποκάλυψη μιας λανθάνουσας διάστασής του. Ακριβώς αυτή η δυσκολία πρόσληψης όμως συγκαταλέγεται σήμερα στα στοιχεία που αποδεικνύουν της ιστορική σημασία της παραγωγής.
Έτσι, η συνάντηση Πιραντέλο, Κόστα και Σαρτόρι δεν μπορεί να περιοριστεί στην εικόνα μιας επιτυχημένης συνεργασίας τριών δημιουργών. Είναι περισσότερο συνάντηση τριών διαφορετικών τρόπων να σκεφτεί κανείς την έννοια του προσώπου. Ο Πιραντέλο το αποσταθεροποιεί δραματουργικά, ο Κόστα το μετατρέπει σε σωματική και σκηνική πράξη, ενώ ο Σαρτόρι το επανασχεδιάζει ως γλυπτική επιφάνεια. Ανάμεσά τους η μάσκα προσλαμβάνει μια νέα λειτουργία: δεν είναι το αντικείμενο που κρύβει το πρόσωπο, αλλά το αντικείμενο που αποκαλύπτει ότι το πρόσωπο δεν υπήρξε ποτέ απόλυτα ένα.
Εν κατακλείδι, η Favola μπορεί να ιδωθεί ως ένα παραμύθι που οδηγεί πέρα από το παραμύθι. Από την ιστορία του αλλαγμένου γιου περνά στην αβεβαιότητα της ταυτότητας, από την ανθρώπινη μορφή στη μαριονέτα, από το πρόσωπο στη μάσκα και από τη μάσκα στην αποκάλυψη ενός ακόμη προσώπου. Η σκηνή του Piccolo Teatro, μέσα από την τολμηρή πρόταση του Κόστα και τη γλυπτική γλώσσα του Σαρτόρι, έκανε ορατή αυτή τη μετάβαση. Και ακριβώς εκεί βρίσκεται η βαθύτερη δύναμη της παράστασης: όχι στο ότι απέδωσε ένα παραμύθι με πρωτοποριακά μέσα, αλλά στο ότι μετέτρεψε την ίδια την έννοια του προσώπου σε θεατρικό γεγονός.
August 8, 2026
The Mask as Revelation: A Theatrical Fairy Tale by Pirandello at Piccolo
Essay No. 206
 |
The mask of the dramatic character Vanna Scoma (digital reconstruction), created by Amleto Sartori for the production of Luigi Pirandello’s Favola del figlio cambiato (Piccolo Teatro di Milano, 1957), represents one of the most significant examples of the revival of the theatrical mask in the 20th century. Through its Cubist articulation and sculptural presence, it reveals the multiplicity and uncertainty of human identity. Museo Amleto e Donato Sartori. |
There are works of theatre in which the stage is called upon not merely to represent a world, but to disclose the theatricality already concealed within their dramatic substance. Luigi Pirandello’s The Changed Child (Favola del figlio cambiato) belongs to this category. Written between 1930 and 1932 and first performed in 1934, with music by Gian Francesco Malipiero, it should not be regarded merely as an adaptation of a folk tale. Rather, it belongs to Pirandello’s late turn towards myth, ritual and a world in which the boundaries between the real and the imaginary, the human and the supernatural, the face and the mask become unstable.
At first sight, the plot appears to emerge from the realm of folk narrative. A child is taken from his mother and another, sickly and deformed, is left in his place. The mother is confronted with a reality that cannot be explained according to the terms of everyday experience. Vanna Scoma, the old fattucchiera, becomes the link between the human world and the invisible forces governing fate. What matters, however, is not so much the supernatural explanation of the event as the collapse of the certainty that human identity is something stable and recognisable. Thus, Favola belongs to that area of Pirandello’s dramaturgy in which identity is not an essence but a relationship, an image and a process of transformation. The child may simultaneously be the mother’s lost child and another human being in another world. The face ceases to guarantee identity and acquires the capacity to conceal it. The human form becomes a kind of provisional vessel within which different possibilities of existence coexist.
This quality of the play acquires a particularly striking stage presence in the figure of Scoma. Pirandello does not present her as a realistic village witch. According to the stage directions, her figure possesses something unnatural from the outset: her immobility is intended to create the impression of a fantoccio, a doll or puppet. This is crucial, for the playwright’s theatre here undermines the very distinction between actor and object. The human figure may become a doll, while the doll may acquire, through stage presence, a strange and paradoxical life.
When Orazio Costa directed the play at Milan’s Piccolo Teatro, with its premiere on 24 May 1957, he found within the work itself the conditions for an anti-realist stage language. His directorial conception did not need to impose an arbitrary modernisation upon the fairy tale. It could instead bring to the fore the forms of stillness, ritual and transformation that Pirandello had already embedded within the dramaturgy. In keeping with Costa’s broader exploration of physical expression and his metodo mimico, the actor’s body ceased to function exclusively as a vehicle for psychological representation and became instead a plastic, theatrical material.
This transformation assumed its most striking form through the collaboration with the visual language of the mask developed by Amleto Sartori. His contribution cannot be detached from the wider visual work of Valeria Costa, associated with the production’s sets and costumes; nevertheless, Sartori’s presence marked a crucial moment in the history of the modern theatrical mask. Rather than a recognisable theatrical persona, the spectator encountered a sculptural construction capable of transforming the very perception of the face.
Sartori had brought the leather mask, shaped over a wooden mould, back to the centre of theatrical creation. This process endowed the object with a material autonomy that distinguished it from a mere stage accessory. The mask possessed volume, surface and sculptural presence. In Favola, this materiality encountered an aesthetic that scholarship has characterised as distinctly Cubist and Picasso-inspired. The face was no longer presented as a unified surface, but as a composition of different aspects.
This choice acquired particular significance in the case of Scoma. The mask did not simply add a foreign object to the human face; it transformed the face into a multiple surface. The frontal aspect could coexist with suggestions of profile, the lines of the face could be broken apart and reassembled, while the figure itself acquired a paradoxical stillness. The human being became sculpture, and sculpture, within the theatrical convention, came to life. Here the Cubist mask encountered Pirandello’s world with remarkable precision. The multiplicity of the face ceased to be merely a visual game and could be read as a material metaphor for an identity that is never entirely unified. The face revealed the coexistence of several possible faces. The mask multiplied the subject.
Even more significant was the moment when the mask was removed. Pirandello had already incorporated this action into the stage event: the red cloth temporarily placed over Scoma’s head withdraws the mask with it, leaving the human face visible. Smascheramento, therefore, does not function as a simple return from falsehood to truth. Pirandello’s theatre is far more ambiguous than that. The uncovered face is not necessarily more truthful than the mask. Both are theatrical forms through which identity is simultaneously revealed and concealed.
The use of puppets in Costa’s production intensified this ambiguity still further. Human beings, masks and dolls could coexist within the same stage world, eroding the apparently self-evident distinction between the animate and the inanimate. The stage became a space in which the human form could, at any moment, become still, turn into an object, undergo transformation or return to life. The significance of this choice becomes even more apparent when situated within Pirandello’s late poetics, in which myth ceased to be merely material for the narration of a story and became instead a means of transcending realist theatre. Rather than representing a pre-existing world, the stage constructed another world through bodies, objects, masks, voices and ritual actions.
The 1957 production was not immediately received as a triumph. Its difficult reception reveals the distance between Costa’s aesthetic intentions and the expectations of an audience accustomed to other forms of Pirandellian theatre. Its strongly Cubist stage language, the presence of puppets, and its departure from psychological and naturalistic interpretation could appear less as the revelation of a latent dimension of Pirandello’s work than as the imposition of a new aesthetic upon it. Yet precisely this difficulty of reception may now be regarded as one of the elements that attest to the production’s historical significance.
The encounter between Pirandello, Costa and Sartori cannot therefore be reduced to the image of a successful collaboration between three creators. It is, rather, an encounter between three different ways of thinking about the face. Pirandello destabilises it dramaturgically; Costa transforms it into bodily and theatrical action; Sartori redesigns it as a sculptural surface. Between them, the mask acquires a new function: it is no longer the object that conceals the face, but the object that reveals that the face was never entirely one.
Ultimately, Favola may be understood as a fairy tale that leads beyond the fairy tale. From the story of the changed child, it moves towards the uncertainty of identity; from the human form towards the puppet; from the face towards the mask; and from the mask towards the revelation of yet another face. The stage of the Piccolo Teatro, through Costa’s bold directorial conception and Sartori’s sculptural language, made this transition visible. And this is precisely where the production’s deepest force resides: not in the fact that it rendered a fairy tale through avant-garde means, but in the fact that it transformed the very idea of the face into a theatrical event.
