Ο Μποστ και η τέχνη του τραγέλαφου

 Δοκίμιο αρ. 213

Ψηφιακά αναβαθμισμένο στιγμιότυπο από τη μαγνητοσκοπημένη παράσταση της Φαύστας του Μποστ - και την περίφημη "Σκηνή του Καραϊσκάκη" - που προβλήθηκε πρώτη φορά από την ΕΡΤ2 στις 5 Ιανουαρίου του 1983. Ο Γιάννης του Λάζου Τερζά πληροφορεί τη Φαύστα της Ντίνας Κώνστα για τον θάνατο του ήρωα του 1821. Κώνστα και Τερζάς ήταν και οι πρωταγωνιστές της πρώτης παρουσίασης του έργου, το 1965, στο θέατρο Βεάκη, με σκηνοθεσία του Γιώργου Εμιρζά.

Η ανάγκη του νεοελληνικού θεάτρου να αυτοπροσδιοριστεί απέναντι στα ευρωπαϊκά ρεύματα βρήκε την πιο ανατρεπτική, έντιμη και αυθεντικά λαϊκή της απάντηση στο πρόσωπο του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ). Σε μια εποχή όπου η εγχώρια σκηνή ταλαντευόταν ανάμεσα στον ακαδημαϊκό καθωσπρεπισμό και τις πρώτες απόπειρες μιας εισαγόμενης αποδόμησης, ο Μποστ επέλεξε τον δρόμο της ρηξικέλευθης λαϊκότητας. Αντί για το "προβληματικό θεωρητικό δεκανίκι" των σύγχρονων μεταμοντέρνων, οι οποίοι καταγγέλλουν το σύστημα χρησιμοποιώντας πανάκριβα τεχνολογικά εφέ, ο Μποστ επιστράτευσε το όπλο της ειλικρινούς σάτιρας.

Αν απομονώσουμε τα τεχνικά χαρακτηριστικά της γραφής του, ο Μποστ εμφανίζεται ως δημιουργός που, πολύ πριν από την καθιέρωση του όρου "μεταμοντερνισμός", χρησιμοποιεί με εντυπωσιακή φυσικότητα πολλά από τα εργαλεία που αργότερα θα συνδεθούν με τη μεταμοντέρνα αισθητική. Αν παρατηρήσουμε, φερ' ειπείν, τη γραφή του στη Φαύστα, θα διαπιστώσουμε ότι, με έναν τελείως δικό του τρόπο, αναμιγνύει το υψηλό με το χαμηλό, την τραγωδία με τη φάρσα, τον Καραϊσκάκη του 1821 με τον μικροαστό του 1960 που πάει για μπάνιο. Παίρνει κλισέ εκφράσεις, δημοσιογραφικούς τίτλους, ποιήματα του σχολείου και συνθήματα της εποχής και τα συρράπτει μέσα στον δεκαπεντασύλλαβο. Η εσκεμμένη ανορθογραφία και οι σολοικισμοί του δεν είναι απλώς αστεία, αλλά μια ριζική αποδόμηση της επίσημης γλώσσας και του κύρους της ως εργαλείου κοινωνικής διάκρισης και εξουσίας.

Υπάρχει, όμως, μια ειδοποιός διαφορά, η οποία δεν βρίσκεται στη φόρμα, αλλά στο ήθος και την πρόθεση. Ο Μποστ δεν κρύβεται πίσω από θεωρητικά δεκανίκια. Δεν χρειάστηκε να γράψει δυσνόητα μανιφέστα για να δικαιολογήσει τη δουλειά του. Είναι ανοιχτά, ξεκάθαρα και έντιμα τραγελαφικός. Κάνει μεταμοντερνισμό εκ του φυσικού! Όταν πηγαίνεις να δεις Μποστ, ξέρεις ότι θα δεις ένα μεταμοντέρνο κολάζ. Δεν σου υπόσχεται "πιστότητα" για να σε προσελκύσει και μετά να αρχίσει το "πετσόκομμα" ...από τα παρασκήνια. Ο κιμάς κόπτεται παρόντος του πελάτου! Το κείμενό του είναι το ίδιο ανατροπή. Ο μεταμοντερνισμός των μεγάλων ευρωπαϊκών φεστιβάλ είναι συχνά ένα κλειστό παιχνίδι για λίγους και μυημένους, που απαιτεί να έχεις διαβάσει βιβλιογραφία για να τον καταλάβεις. Ο Μποστ κατορθώνει να κάνει την κριτική του προσβάσιμη σε ένα εξαιρετικά ευρύ κοινωνικό φάσμα θεατών.

Ο Μποστ, λοιπόν, απέδειξε ότι μπορείς να είσαι απόλυτα αποδομητικός και ριζοσπαστικός παραμένοντας ταυτόχρονα έντιμος, προσιτός, λαϊκός και αληθινός. Δεν χρειάστηκε το ψηφιακό μάρκετινγκ, τα εκατομμύρια των επιδοτήσεων, ούτε την τελευταία σκηνική τεχνολογία για να κατακτήσει τον κόσμο. Του έφτανε ένα πενάκι, το χιούμορ του και ο σεβασμός στο κοινό του.

Η Ντίνα Κώνστα στην πρώτη της θεατρική εμφάνιση ως Φαύστα του Μποστ. Το έργο πρωτοπαίχτηκε τον Μάιο του 1965 στο θέατρο Βεάκη. Η σκηνοθεσία ήταν του Γιώργου Εμιρζά, η σκηνογραφία του Μποστ, ο οποίος επιμελήθηκε και τα κοστούμια μαζί με τον G. Gherardi, η μουσική του Πάνου Τριανταφυλλίδη, και η χορογραφία του Boris Kniaseff. Έπαιξαν οι ηθοποιοί: Γιώργος Χριστοφιλάκης (Πρόλογος), Ντίνα Κώνστα (Φαύστα), Ρούλα Μενάνδρου (Ελένη), Λάζος Τερζάς (Γιάννης), Ελένη Καψάσκη (Μαριάνθη), Τζότζο Ζάρπα (Ριτσάκι), Γιώργος Ματαράς (Κύριος Ιατρού), Ρούλα Μενάνδρου (Κυρία Ιατρού), Νικήτας Πάσσαρης (Υιός).

(Η ψηφιακή αναπαράσταση βασίζεται σε ασπρόμαυρη φωτογραφία και η απόδοση των χρωμάτων είναι ελεύθερη.)

Η Φαύστα ή Η απολεσθείς κόρη, που πρωτοανέβασε ο Γιώργος Εμιρζάς τον Μάιο του 1965 στο θέατρο Βεάκη, αποτελεί μνημείο αυτής της πνευματικής αντίστασης. Η ιδιοφυΐα της Φαύστας κρύβεται στον τρόπο με τον οποίο ο Μποστ ξεσκεπάζει την εσωτερική σχιζοφρένεια του Νεοέλληνα. Η υπόθεση, εμπνευσμένη από ένα απλό καθημερινό σκίτσο, παρακολουθεί μια οικογένεια που χάνει την κόρη της στη θάλασσα και την ξαναβρίσκει μετά από είκοσι χρόνια μέσα στην κοιλιά ενός θαλάσσιου κοίτους. Μια κορύφωση της τραγελαφικής αυτής συνθήκης εντοπίζεται στη μυθική "Σκηνή του Καραϊσκάκη" που παρεμβάλλεται ανάμεσα στην Πέμπτη και την Έκτη Σκηνή. Καθώς η Φαύστα αναζητά με τον σύζυγό της Γιάννη το χαμένο της παιδί, πληροφορείται ξαφνικά ότι ο Γεώργιος Καραϊσκάκης πέθανε! Η αντίδρασή της συμπυκνώνει μια ολόκληρη εκδοχή της μικροαστικής υποκρισίας: επιδεικνύει μια παγερή, σουρεαλιστική αταραξία για την εξαφανισμένη της κόρη, αλλά την ίδια στιγμή "συγκλονίζεται" μέχρι λυγμών και δακρύων για το εθνικό δράμα και τον χαμό του ήρωα του 1821...

Αυτός ο εσκεμμένος ιστορικός αναχρονισμός αποτελεί βαθυστόχαστη πολιτική κριτική. Μέσα στο ιδεολογικό κλίμα του μετεμφυλιακού κράτους, η σάτιρα του Μποστ μπορεί να διαβαστεί και ως κριτική μιας κατασκευασμένης, μουσειακής αρχαιολατρίας και της αυστηρής καθαρεύουσας ως μηχανισμών επιβολής μιας επίπλαστης εθνικής ομοιογένειας. Η Φαύστα γίνεται έτσι η τέλεια προσωποποίηση αυτού του ψευδο-ανθρωπισμού: ο άνθρωπος που συγκινείται μηχανικά από τις μεγάλες, αφηρημένες ιστορικές επετείους, αλλά παραμένει ανίκανος να νιώσει αληθινό πόνο για την τραγωδία που εκτυλίσσεται δίπλα του, μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Ο Μποστ παραποίησε αυτή την επίσημη γλώσσα, μπολιάζοντάς τη με ακραία ανορθογραφία και σολοικισμούς, για να γελοιοποιήσει την ημιμάθεια, τον καθωσπρεπισμό και την κοινωνική επίδειξη.

Το μεγαλείο της μπόστειας θεατρικής γραφής αποτυπώθηκε υποδειγματικά στη μαγνητοσκοπημένη παράσταση της ΕΡΤ2 για τη σειρά "Μικρή Σκηνή" (προβολή στις 5 Ιανουαρίου 1983), σε σκηνοθεσία και πάλι του Γιώργου Εμιρζά, σκηνικά του Μποστ και με τη μουσική του Λουκιανού Κηλαηδόνη. Εκεί, η Ντίνα Κώνστα παραδίδει μάθημα υποκριτικής, πετυχαίνοντας αυτό που σύγχρονοι μεταμοντέρνοι δυσκολεύονται να προσεγγίσουν ή υπερβαίνουν: "σφάξιμο με το βαμβάκι".

Η Κώνστα αποφεύγει την εύκολη παγίδα της καρικατούρας ή της υστερικής κωμικότητας (με εξαίρεση τα μετρημένα κλιμακωτά φωνητικά ξεσπάσματα, στοιχείο που αποτέλεσε "ίδιον" της υποκριτικής της).  Η ερμηνεία της βασίζεται σε μια ακλόνητη, σοβαροφανή απάθεια. Αντιμετωπίζει τον ανορθόγραφο δεκαπεντασύλλαβο όχι ως αστείο, αλλά ως τη φυσιολογική, καθημερινή γλώσσα μιας αστής που προσπαθεί να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της μέσα στο απόλυτο χάος. Όταν η Κώνστα απαγγέλλει με στόμφο και εσωτερικότητα τις σουρεαλιστικές ατάκες της, η ειρωνεία γίνεται διεισδυτική και κοφτερή. Στη "Σκηνή του Καραϊσκάκη", ο τρόπος με τον οποίο μεταθέτει το βλέμμα και τον τόνο της φωνής της από την αδιαφορία για το παιδί της στον δήθεν πατριωτικό σπαραγμό για τον Ήρωα, φανερώνει χωρίς ίχνος διδακτισμού όλη τη σχιζοφρένεια της (νεο)ελληνικής κοινωνίας. Η υποκριτική της είναι και πολιτική ακριβώς επειδή είναι απέριττη, εδράζεται στη μουσικότητα του λόγου και προσηλώνεται στο κείμενο.

Η εν λόγω προσέγγιση μας αναγκάζει να αντικρύσουμε κατάματα μια διαφορά με τη σημερινή θεατρική πραγματικότητα. Εκεί που οι σύγχρονοί μας χρειάζονται να "πετσοκόψουν" κείμενα, να επιστρατεύσουν ρομποτικούς μηχανισμούς και να λούσουν τη σκηνή με ηλεκτρικούς προβολείς τελευταίας τεχνολογίας για να κάνουν μια πολιτική δήλωση, ο Μποστ και η Κώνστα χρειάζονται μόνο τον Λόγο. Έτσι ο Μποστ παρέμεινε ένας έντιμος αριστερός δημιουργός χωρίς να εξαργυρώσει την "επανάσταση" σε ακριβά εισιτήρια και "sold out" της Επιδαύρου. Η Φαύστα του, μέσα από την ερμηνεία της Κώνστα, αποδεικνύει ότι η πραγματική ανατροπή δεν βρίσκεται στην άσκηση βίας πάνω στο κείμενο ούτε στην αισθητικοποίηση της οργής, αλλά στην ικανότητα της τέχνης να κρατά έναν καθρέφτη απέναντι στην υποκρισία μας, "σφάζοντάς" την με το βαμβάκι της ποίησης και του τραγέλαφου.