Δοκίμιο αρ. 219
 |
Η Ρούλα Πατεράκη στον ρόλο της Γουίνι. Όταν το ίδιο το έργο του Μπέκετ αυτοϋπονομεύεται υπαρξιακά, το να αντικαταστήσεις τον χωμάτινο λόφο με ένα υπερμεγέθες κρινολίνο δεν συνιστά αυθαιρεσία αλλά οργανική συνέχεια αυτής της μοντερνιστικής παράδοσης. |
Η σκηνοθετική προσέγγιση της Ρούλας Πατεράκη στις Ευτυχισμένες Μέρες του Σάμιουελ Μπέκετ, η οποία παρουσιάστηκε το 1989 στο Κολλέγιο Αθηνών και στο Διεθνές Φεστιβάλ της Πάτρας, συνιστά μια από τις πιο τολμηρές και ιδιοσυγκρασιακές στιγμές του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.
Σε στενή συνεργασία με τον Κοσμά Φοντούκη στη μετάφραση, η Πατεράκη επέλεξε να συγκρουστεί ευθέως με τις απαράβατες, δρακόντειες σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα! Ευτυχώς οι ...τοποτηρητές του Ιδρύματος Μπέκετ δεν το πήραν χαμπάρι - ποιος ξέρει τι δράμα θα είχαμε!
Ενώ ο Μπέκετ απαιτεί αδιαπραγμάτευτα η ηρωίδα του να είναι θαμμένη, αρχικά μέχρι τη μέση και αργότερα μέχρι τον λαιμό, σε έναν ξερό, χωμάτινο λοφίσκο, που συμβολίζει την αργή και αμείλικτη φθορά της ύπαρξης, η Πατεράκη αντικατέστησε το χώμα με ένα τεράστιο, παραφουσκωμένο κρινολίνο. Η επιλογή αυτή δεν ήταν απλώς μια αισθητική ιδιοτροπία, αλλά ένας ριζοσπαστικός μεταθεατρικός σχολιασμός. Αντί να υπηρετήσει τη νατουραλιστική ψευδαίσθηση ενός φυσικού τάφου, η σκηνοθέτιδα εξέθεσε τον ίδιο τον μηχανισμό της θεατρικής σύμβασης. Το φόρεμα λειτουργούσε ως μια τεχνητή, ασφυκτική φυλακή από ύφασμα, υπενθύμιζε ανοιχτά στους θεατές πως αυτό που παρακολουθούσαν ήταν ένα καθαρό θεατρικό κατασκεύασμα.
Η Γουίνι βυθιζόταν ταυτόχρονα σε πολλαπλά επίπεδα: κυριολεκτικά μέσα στον όγκο του κρινολίνου της που λειτουργούσε ως τεχνητός τύμβος, μεταφορικά στη φθορά του χρόνου και της μνήμης που χαρακτηρίζει το μπεκετικό σύμπαν, αλλά και βαθιά μέσα στον ίδιο τον ρόλο της, αντιμετωπίζοντας την υποκριτική πράξη ως έναν αγώνα επιβίωσης ενάντια στη σιωπή και το τίποτα.
Η ...αστροφυσική* ιδιοφυΐα της σκηνοθεσίας της Πατεράκη έγκειται ακριβώς σε αυτή την ταύτιση: η ηρωίδα δεν χανόταν επειδή την κατάπινε η γη της σκηνής, αλλά επειδή πνιγόταν μέσα στα ίδια τα εργαλεία της θεατρικής της υπόστασης, εγκλωβισμένη απόλυτα και αμετάκλητα στα λόγια και τις πράξεις της.
Στο μπεκετικό σύμπαν, η Γουίνι βρίσκεται σε μια αργή, αμείλικτη τροχιά φθοράς, αποκλεισμένη σε μια ιδιότυπη "μαύρη τρύπα" όπου ο χρόνος διαστέλλεται και η ύλη - είτε πρόκειται για τον χωμάτινο λόφο του συγγραφέα είτε για το ασφυκτικό κρινολίνο της Πατεράκη - ασκεί τεράστια βαρυτική πίεση πάνω της. Η σκηνοθέτιδα φέρθηκε σχεδόν σαν αστροφυσικός της σκηνής: υπολόγισε με ακρίβεια τις αποστάσεις ανάμεσα στο κείμενο και τη φόρμα, επαναπροσδιόρισε τη βαρύτητα των υλικών (μετατρέποντας το ύφασμα σε γεωλογικό στρώμα) και δημιούργησε ένα κλειστό, ελεγχόμενο σύμπαν όπου κάθε κίνηση και λέξη υπόκεινταν σε ακραίες πιέσεις.
Άλλωστε, το μεταθέατρο δεν υπήρξε περιστασιακή σκηνοθετική επινόηση, αλλά ειδοποιό χαρακτηριστικό των δραματουργών του μοντερνισμού. Από τον Πιραντέλο και τον Μπρεχτ μέχρι τον Μπέκετ και τον Ζενέ, το θέατρο του 20ού αιώνα έπαψε να λειτουργεί ως συμβατική νατουραλιστική ψευδαίσθηση μιας "αληθινής" ζωής. Οι δημιουργοί αυτοί έσπασαν τον τέταρτο τοίχο, στρέφοντας τα φώτα στα γρανάζια της σκηνικής μηχανής και θυμίζοντας στο κοινό ότι η θεατρική πράξη είναι μια συνειδητή, τεχνητή σύμβαση. Σε αυτή την παράδοση, η Ρούλα Πατεράκη δεν έδρασε ως αποστασιοποιημένη εκτελεστής, μα ως γνήσια συνεχιστής του μοντερνιστικού πνεύματος: πήρε το εγγενές αυτοαναφορικό στοιχείο του κειμένου και το έκανε ολοφάνερο στη σκηνή, αποδεικνύοντας ότι το μεταθέατρο μπορεί να γίνει το πιο αποτελεσματικό όχημα για να αγγίξει κανείς την ουσία της υπαρξιακής αγωνίας.
Η μερική υπονόμευση της αυθεντίας του συγγραφέα, λοιπόν, δεν λειτούργησε αποδομητικά με την έννοια της άρνησης, αλλά ως γόνιμη, ατίθαση συνομιλία. Η Πατεράκη μάς έδειξε με τον τρόπο της ότι τα κλασικά κείμενα δεν είναι μουσειακά εκθέματα προς ευλαβική φύλαξη, αλλά ζωντανοί οργανισμοί που μπορούν να αναπνεύσουν εκ νέου, ακόμη κι αν χρειαστεί να φορέσουν ένα τεράστιο κρινολίνο στη μέση της ερήμου.
(Την ψηφιακή ανασύνθεση της φωτογραφίας της Πατεράκη-Γουίνι επιχειρώ με βάση το εξώφυλλο της μετάφρασης του έργου που εξέδωσε το "Ροδακιό" με τον διπλό τίτλο Ευτυχισμένες μέρες • Ω, οι ωραίες μέρες. Η φωτογραφία του εξωφύλλου είναι χαμηλής ανάλυσης, γι' αυτό κι η ανασύνθεσή μου κατά προσέγγιση, δηλαδή ελεύθερη...)
* Ο χαρακτηρισμός εκπορεύεται από τον Μάνο Λαμπράκη.
September 12, 2026
The Triumph of a Metatheatrical Winnie
Essay No. 219
 |
Roula Pateraki as Winnie. When Beckett’s work inherently subverts itself existentially, replacing the earthen mound with an oversized crinoline is not an arbitrary act, but an organic continuation of this modernist tradition. |
Roula Pateraki’s directorial approach to Samuel Beckett’s Happy Days, staged in 1989 at the Athens College and the Patras International Festival, stands as one of the most audacious and idiosyncratic milestones in contemporary Greek theatre.
Working in close collaboration with Kosmas Fontoukis on the translation, Pateraki chose to lock horns directly with the author's non-negotiable, draconian stage directions! Fortunately, the guardians of the Beckett Estate remained blissfully unaware - one shudders to think what dramatic fallout might have ensued.
While Beckett demands unconditionally that his protagonist be gradually buried, first to the waist and later to the neck, within a dry earthen mound symbolizing the slow and inexorable decay of existence, Pateraki replaced the earth with an immense, billowing crinoline. This choice was far from a mere aesthetic whim; it constituted a radical metatheatrical commentary. Eschewing the naturalistic illusion of a natural sepulcher, the director laid bare the very machinery of theatrical convention. The dress functioned as an artificial, suffocating prison of fabric, openly reminding the audience that what they were witnessing was a pure theatrical construct.
Winnie sank simultaneously on multiple levels: literally within the voluminous expanse of her crinoline acting as an artificial tumulus, metaphorically into the erosion of time and memory that permeates the Beckettian universe, and profoundly into the role itself, treating the act of performance as an existential struggle for survival against silence and nothingness.
The "astrophysical"* genius of Pateraki’s direction lies precisely in this conflation: the heroine was not lost because the stage earth swallowed her, but because she suffocated within the very tools of her theatricality, entrapped utterly and irrevocably by her own words and actions.
Within the Beckettian cosmos, Winnie finds herself trapped in a slow, relentless trajectory of decay - confined within a peculiar "black hole" where time dilates and matter, whether the author’s earthen mound or Pateraki’s suffocating crinoline, exerts immense gravitational pressure upon her. The director acted almost as a stage astrophysicist: she meticulously calculated the distances between text and form, redefined the gravity of materials (transforming fabric into a geological strata), and forged a closed, controlled universe where every movement and word was subjected to extreme pressures.
After all, metatheatre was never a mere incidental directorial device, but the defining signature of modernist playwrights. From Pirandello and Brecht to Beckett and Genet, twentieth-century theatre ceased to function as a conventional naturalistic illusion of a "true" life. These creators shattered the fourth wall, turning the spotlight onto the cogs of the stage machinery and reminding the public that theatrical performance is a conscious, artificial convention. Within this tradition, Roula Pateraki did not act as a detached executor, but as a genuine heir to the modernist spirit: she seized the inherent self-referential core of the text and rendered it manifest on stage, proving that metatheatre can serve as the most potent vehicle for touching the essence of existential anguish.
Thus, the partial subversion of the author's authority did not function deconstructively in the sense of negation, but as a fertile, rebellious dialogue. In her own inimitable way, Pateraki demonstrated that classical texts are not museum pieces preserved for pious safekeeping, but living organisms capable of breathing anew, even if they must don an oversized crinoline in the middle of a wasteland.
(My digital reconstruction of the Pateraki-Winnie photograph is based on the cover of the Greek translation published by "Rodakio" under the dual title Happy Days • Oh, Beautiful Days. Due to the low resolution of the original cover image, this reconstruction remains approximate...)
* The characterization originates from Manos Labrakis.
