Δοκίμιο αρ. 221
 |
Ο Θύμιος Καρακατσάνης (1940-2012) στον ρόλο του Τρυγαίου (ΚΘΒΕ, 2005). Κανένας άλλος ηθοποιός δεν αναγνωρίστηκε ως «αριστοφανικός» όσο εκείνος. Εντούτοις, όταν το 2011 ρωτήθηκε σχετικά με αυτόν τον τιμητικό τίτλο που του είχε αποδοθεί, απάντησε: «Δεν υπάρχουν άλλοι, λείπουν, τι να κάνω; Είμαι ειδικός. Ρώτα αυτούς που το λένε. Ούτε Αριστοφάνης έχω γίνει ούτε ρήτορας. Απλώς λέω αυτά που πιστεύω». Η απάντησή του διαθέτει ξεχωριστό ενδιαφέρον αν ιδωθεί υπό το πρίσμα της σχέσης ανάμεσα στο δραματικό κείμενο και την παράσταση. Ο «αριστοφανικός» ηθοποιός δεν αποτελεί φορέα μιας αντικειμενικά προσδιορίσιμης ουσίας του Αριστοφάνη, αλλά προϊόν μιας μακράς ερμηνευτικής και παραστασιακής διαδρομής, μέσα από την οποία συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της υποκριτικής του ταυτίστηκαν με αυτό που το κοινό και η κριτική αναγνώρισαν ως «αριστοφανικό». Το θέμα, λοιπόν, δεν είναι αν ο Καρακατσάνης «ήξερε τι είναι Αριστοφάνης», αλλά ποια εκδοχή του Αριστοφάνη συγκροτήθηκε μέσα από την ερμηνευτική του πρακτική και γιατί αυτή η εκδοχή αναγνωρίστηκε ως κατεξοχήν αριστοφανική. Το παράδειγμά του δείχνει, με χαρακτηριστικό τρόπο, ότι ακόμη και όταν ένας ηθοποιός έχει αποκτήσει σχεδόν εμβληματική θέση στη σκηνική παράδοση ενός συγγραφέα, η «αυθεντικότητα» της ερμηνείας του παραμένει αποτέλεσμα μιας ιστορικά και πολιτισμικά συγκεκριμένης διαδικασίας πρόσληψης. |
Η σχέση ανάμεσα στο δραματικό κείμενο και την παράσταση έχει αποτελέσει ένα από τα κατεξοχήν θεωρητικά ζητήματα των θεατρικών σπουδών. Στον πυρήνα της βρίσκεται ένα ερώτημα που εμφανίζεται με διαφορετικές μορφές σε μεγάλο μέρος της θεατρολογικής θεωρίας: κατά πόσον η παράσταση αποτελεί πραγμάτωση δυνατοτήτων ήδη εγγεγραμμένων στο δραματικό κείμενο ή, αντιθέτως, συνιστά αυτοτελή διαδικασία παραγωγής νοήματος, η οποία αναπτύσσεται σε σχέση με το κείμενο χωρίς να υπάγεται σε αυτό.
Η δεύτερη προσέγγιση προϋποθέτει την εγκατάλειψη μιας επικοινωνιακής αντίληψης σύμφωνα με την οποία το δραματικό κείμενο αποτελεί ένα ολοκληρωμένο σύστημα σημασιών και η σκηνοθεσία λειτουργεί ως μέσο μεταφοράς τους στο σκηνικό επίπεδο. Η παράσταση δεν αποτελεί ουδέτερο κανάλι μετάδοσης ενός προϋπάρχοντος νοήματος. Η σκηνική πράξη εισάγει το κείμενο σε ένα διαφορετικό σημειωτικό, υλικό και χρονικό καθεστώς και, κατά συνέπεια, μεταβάλλει τους όρους υπό τους οποίους αυτό προσλαμβάνεται. Έτσι, η σκηνή δεν είναι ουδέτερο μέσο (ανα)μετάδοσης. Ο προφορικός λόγος, η σωματικότητα του ηθοποιού, η χωρική διάταξη, ο φωτισμός, η ηχητική σύνθεση, η ενδυματολογία, ο ρυθμός και η σχέση με τον θεατή συγκροτούν ένα πολυσημειακό σύστημα μέσα στο οποίο το δραματικό κείμενο αποκτά διαφορετική λειτουργία. Η σημασία δεν μεταφέρεται απλώς από το γραπτό κείμενο στην παράσταση, μα αναδιαμορφώνεται μέσα από την υλικότητα της επιτέλεσης.
Η θεωρητική αυτή θέση συνδέεται με τη μετατόπιση από το έργο ως σταθερό αντικείμενο προς το παραστασιακό γεγονός ως διαδικασία. Η Έρικα Φίσερ-Λίχτε, ιδίως στο πλαίσιο της θεωρίας της επιτελεστικότητας, αντιμετωπίζει την παράσταση ως αυτοαναφορικό και δυναμικό γεγονός, στο οποίο η σημασία προκύπτει από τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ των συντελεστών και των θεατών. Σε αυτή την προοπτική, η παράσταση δεν συνιστά απλώς υλοποίηση ενός ήδη διαμορφωμένου νοήματος, αλλά διαδικασία κατά την οποία το νόημα παράγεται εκ νέου.
Ανάλογη κατεύθυνση διακρίνεται στη σκέψη του Πατρίς Παβίς. Στο Le théâtre au croisement des cultures, ο θεωρητικός του θεάτρου, αναφερόμενος στη σχετική θέση του M. Issacharoff, επισημαίνει ότι το δραματικό κείμενο μπορεί να περιέχει ενδείξεις μιας πιθανής παράστασης, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η συγκεκριμένη σκηνοθετική πραγμάτωση είναι αναγκαστικά εγγεγραμμένη σε αυτό. Το κείμενο μπορεί να προτείνει δυνατότητες, να δημιουργεί περιορισμούς ή να καθορίζει ορισμένους όρους της σκηνικής πραγμάτωσης, χωρίς όμως να επιβάλλει μία μοναδική σκηνοθετική ανάγνωση. Η διάκριση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την έννοια της «πιστότητας» προς το δραματικό κείμενο. Αυτή προϋποθέτει ότι είναι δυνατό να προσδιοριστεί ένα σταθερό και κοινώς αποδεκτό σύνολο σημασιών, προς το οποίο η παράσταση οφείλει να παραμείνει προσανατολισμένη. Ωστόσο, ένα τέτοιο σύνολο δεν είναι πάντοτε αυτονόητο. Η δραματουργική σημασία δεν εξαντλείται στη λεκτική ούτε μπορεί να απομονωθεί από τον ρυθμό, τη σύνταξη, τη φωνητική οργάνωση, τις σκηνικές ενδείξεις, το ιστορικό πλαίσιο και τις συνθήκες πρόσληψης.
Κατά συνέπεια, το ερώτημα «είναι πιστή η παράσταση στο κείμενο;» χρειάζεται να μετασχηματιστεί σε ένα ακριβέστερο ερώτημα: ποια εκδοχή του κειμένου συγκροτεί η συγκεκριμένη παράσταση και μέσω ποιων παραστασιακών λειτουργιών; Η μετατόπιση αυτή επιτρέπει την ανάλυση της παράστασης χωρίς την προϋπόθεση ενός υποτιθέμενου πρωτογενούς νοήματος, το οποίο η σκηνοθεσία είτε διατηρεί είτε προδίδει.
Το ζήτημα γίνεται ακόμη πιο σύνθετο, όταν το δραματικό έργο φθάνει στη σκηνή μέσω μετάφρασης. Η μετάφραση δεν αποτελεί ουδέτερη διαβίβαση ενός σταθερού περιεχομένου από μία γλώσσα σε άλλη. Ιδίως στο θέατρο, η μεταφραστική πράξη αφορά όχι μόνο τη σημασιολογική αντιστοίχιση, αλλά και τον ρυθμό, την προσωδία, τη συντακτική οργάνωση, τη φωνητική υλικότητα, την πολιτισμική συνδήλωση και τη δυνατότητα προφορικής εκφοράς. Το μεταφρασμένο δραματικό κείμενο αποτελεί, επομένως, ήδη μια ερμηνευτική κατασκευή. Η σκηνοθετική εργασία δεν πραγματοποιείται κατ’ ανάγκην πάνω στο «πρωτότυπο» έργο, αλλά πάνω σε μια συγκεκριμένη γλωσσική και πολιτισμική εκδοχή του. Εάν το πρωτότυπο κείμενο περιέχει δυνατότητες πολλαπλών ερμηνειών, η μετάφραση επιλέγει και αναδιατάσσει μέρος αυτών των δυνατοτήτων, ενώ η σκηνοθεσία επιτελεί μια νέα διαδικασία επιλογής και μετασχηματισμού. Η ακολουθία αυτή μπορεί σχηματικά να αποδοθεί ως εξής: δραματικό έργο - μετάφραση - σκηνοθετική ανάγνωση - παραστασιακή πραγμάτωση - πρόσληψη. Κάθε στάδιο αποτελεί διακριτή διαδικασία σημασιοδότησης. Δεν πρόκειται για μια γραμμική μεταφορά ενός σταθερού νοήματος, αλλά για διαδοχικές και αλληλεπικαλυπτόμενες διαδικασίες ερμηνείας.
Υπό αυτο το πρίσμα, η έννοια του «μεσολαβητή» χρειάζεται επίσης αναθεώρηση. Ο μεταφραστής και ο σκηνοθέτης δεν είναι απλώς ενδιάμεσοι φορείς που μεταφέρουν ένα ήδη ολοκληρωμένο μήνυμα. Είναι παραγωγοί σημασίας. Η μεσολάβηση, αντί να είναι εξωτερικό πρόσθετο στοιχείο της θεατρικής διαδικασίας, αποτελεί συστατικό της ίδιας της διαδικασίας. Το γεγονός αυτό δεν ακυρώνει τη συγγραφική πρόθεση. Αυτή αποτελεί σημαντικό ιστορικό και ερμηνευτικό τεκμήριο, δεν μπορεί όμως να ταυτιστεί αυτομάτως με το συνολικό νόημα του έργου ούτε να λειτουργήσει ως μοναδικό κριτήριο αξιολόγησης μιας μεταγενέστερης παράστασης. Η συγγραφική πρόθεση αποτελεί μία από τις παραμέτρους της ερμηνείας, όχι κατ’ ανάγκην το τελικό της αποτέλεσμα.
Εδώ απαιτείται διάκριση ανάμεσα στη συγγραφική πρόθεση, την κειμενική δομή και την παραστασιακή πραγμάτωση. Ο συγγραφέας διαθέτει προνομιακή γνώση ως προς τη διαδικασία παραγωγής του κειμένου και τις προθέσεις που τη συνόδευσαν. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι η σκηνική πραγμάτωση αποτελεί απλή ανασύσταση της υποκειμενικής αυτής πρόθεσης. Η σκηνοθεσία εγκαθιστά το κείμενο σε διαφορετικό υλικό και σημειωτικό περιβάλλον και, επομένως, παράγει αναγκαστικά μια νέα μορφή του. Από αυτή την άποψη, η δήλωση ότι ο σκηνοθέτης «υπηρετεί τον συγγραφέα» δεν αποτελεί επιστημονικά επαρκές κριτήριο για την περιγραφή της σκηνοθετικής εργασίας. Αποτελεί πρωτίστως δήλωση πρόθεσης. Η θεατρολογική ανάλυση οφείλει να εξετάσει την πραγματική σχέση ανάμεσα στο δραματικό κείμενο και την παράσταση, ανεξάρτητα από τις αυτοπεριγραφές των συντελεστών.
Το επιστημονικό αντικείμενο, λοιπόν, δεν είναι να αποφανθεί αν μια παράσταση «υπηρέτησε» ή «πρόδωσε» το κείμενο, αλλά να προσδιορίσει τι συνέβη στο κείμενο κατά τη διαδικασία της παραστασιακής του πραγμάτωσης. Ποια στοιχεία διατηρήθηκαν; Ποια μετατοπίστηκαν; Ποια ενισχύθηκαν; Ποια αποσιωπήθηκαν; Πώς μεταβλήθηκε ο ρυθμός; Πώς μετασχηματίστηκε η λειτουργία του λόγου; Ποιες νέες σχέσεις δημιουργήθηκαν ανάμεσα στη γλώσσα, το σώμα, τον χώρο και τον θεατή; Η διατύπωση «τι παθαίνει το κείμενο» αποκτά, έτσι, συγκεκριμένο θεωρητικό περιεχόμενο. Το «πάθημα» του κειμένου δεν αποτελεί κατ’ ανάγκην παραμόρφωση ή αποτυχία. Δηλώνει τη διαδικασία μετασχηματισμού μέσω της οποίας το γραπτό κείμενο μετατρέπεται σε παραστασιακό γεγονός.
Ανάλογη προβληματική προκύπτει και ως προς την έννοια της «αυθεντικότητας». Μια παράσταση δεν μπορεί να θεωρηθεί αυθεντική απλώς επειδή ο σκηνοθέτης ισχυρίζεται ότι ακολούθησε πιστά τον συγγραφέα. Ούτε μπορεί να θεωρηθεί αυθεντική επειδή αναπαράγει υποτιθέμενα χαρακτηριστικά μιας ιστορικής θεατρικής μορφής. Η αυθεντικότητα αποτελεί πάντοτε αποτέλεσμα συγκεκριμένης διαδικασίας επιλογής και ερμηνείας.
Η περίπτωση του Αριστοφάνη είναι χαρακτηριστική. Μια δήλωση, φερειπείν, ότι κάποια σύγχρονη παράσταση «είναι Αριστοφάνης» προϋποθέτει ένα σταθερό και αναγνωρίσιμο πρότυπο του αριστοφανικού θεάτρου, προς το οποίο η σύγχρονη παράσταση μπορεί να συγκριθεί. Ωστόσο, κανένας σύγχρονος θεατής δεν έχει άμεση πρόσβαση στην αρχαία παραστασιακή εμπειρία. Η αρχαία κωμωδία προσλαμβάνεται μέσα από κείμενα, φιλολογικές εκδόσεις, μεταφράσεις, ιστορικές ανακατασκευές, θεατρολογικές θεωρίες και σύγχρονες σκηνικές πρακτικές. Επομένως, η απόφανση «Αυτό είναι Αριστοφάνης!» δεν αποτελεί επιστημονική διαπίστωση αλλά αξιολογική κρίση που στηρίζεται σε μια συγκεκριμένη αντίληψη περί Αριστοφάνη. Ακριβέστερο θα ήταν να εξεταστεί ποιον Αριστοφάνη κατασκευάζει η συγκεκριμένη παράσταση και ποια στοιχεία της αρχαίας κωμωδίας ενεργοποιεί, μετασχηματίζει ή εγκαταλείπει.
Το ίδιο ερώτημα, φυσικά, μπορεί να τεθεί για κάθε δραματικό έργο: ποιο κείμενο παραστάθηκε; Η απάντηση δεν είναι αυτονόητη. Παραστάθηκε το πρωτότυπο; Η μετάφραση; Η σκηνοθετική ανάγνωση της μετάφρασης; Η σκηνική εκφορά των ηθοποιών; Το σύνολο των παραπάνω; Από θεατρολογική σκοπιά, η παράσταση αποτελεί το σημείο όπου αυτές οι διαφορετικές διαστάσεις συναντώνται χωρίς να συγχωνεύονται πλήρως.
Η σκηνή, λοιπόν, αντί απλώς να αποκαλύπτει το κείμενο, το μετασχηματίζει. Η μετάφραση δεν μεταφέρει απλώς το κείμενο. Το ερμηνεύει. Η σκηνοθεσία δεν επαναλαμβάνει απλώς το κείμενο. Το αναγιγνώσκει και το υλοποιεί. Και ο θεατής δεν παραλαμβάνει ένα απολύτως δεδομένο νόημα, αλλά συγκροτεί τη δική του εμπειρία μέσα στο παραστασιακό γεγονός. Αυτό, βέβαια, δεν συνεπάγεται ότι το δραματικό κείμενο στερείται δεσμευτικότητας. Κάθε κείμενο διαθέτει υλικές, γλωσσικές, μορφολογικές και δραματουργικές αντιστάσεις. Δεν μπορεί να μετασχηματιστεί απεριόριστα χωρίς να μεταβληθεί η ταυτότητά του ως συγκεκριμένου έργου. Η σκηνοθετική ελευθερία, συνεπώς, δεν ισοδυναμεί με απόλυτη αυθαιρεσία. Η ερμηνεία πραγματοποιείται πάντοτε σε σχέση με ένα συγκεκριμένο υλικό αντικείμενο.
Ακριβώς αυτή η ένταση ανάμεσα στην κειμενική αντίσταση και στην παραστασιακή ελευθερία αποτελεί ένα από τα γονιμότερα πεδία της σύγχρονης θεατρολογίας. Η παράσταση δεν είναι ούτε απλή αναπαραγωγή ούτε αυθαίρετη δημιουργία ex nihilo. Είναι μια διαδικασία μετασχηματισμού. Και η θεατρολογική έρευνα καλείται να περιγράψει αυτή τη διαδικασία με όρους που υπερβαίνουν τόσο τον μύθο της απόλυτης πιστότητας όσο και τον αντίστροφο μύθο της απόλυτης σκηνοθετικής αυτονομίας.
Το ζήτημα, τελικά, είναι όχι αν η παράσταση «λέει αυτό που λέει ήδη το κείμενο», αλλά ο τρόπος με τον οποίο το δραματικό κείμενο μετασχηματίζεται και λειτουργεί μέσα στην παραστασιακή διαδικασία και ποιο νέο καθεστώς σημασίας προκύπτει. Εκεί ακριβώς αρχίζει η επιστημονική μελέτη της παραστασιακής πράξης.
September 19, 2026
Dramatic text, Translation and Mise en scène
Essay No. 221
The relationship between the dramatic text and performance has constituted one of the central theoretical issues in theatre studies. At its core lies a question that appears in different forms throughout a substantial part of theatre theory: to what extent does performance constitute the realization of possibilities already inscribed in the dramatic text, or, conversely, does it constitute an autonomous process of meaning production that develops in relation to the text without being subordinate to it?
The latter approach entails abandoning a communicational conception according to which the dramatic text constitutes a complete system of meanings and mise en scène functions as a means of transferring those meanings onto the stage. Performance is not a neutral channel for transmitting a pre-existing meaning. The stage event introduces the text into a different semiotic, material, and temporal regime and consequently alters the conditions under which it is received. The stage, therefore, is not a neutral medium of (re)transmission. Spoken language, the actor’s corporeality, spatial arrangement, lighting, sound composition, costume, rhythm, and the relationship with the spectator constitute a polysemic system within which the dramatic text acquires a different function. Meaning is not simply transferred from the written text to performance; it is reshaped through the materiality of performance.
This theoretical position is connected with the shift from the work as a stable object to the performance event as a process. Erika Fischer-Lichte, particularly within the framework of her theory of performativity, approaches performance as an autopoietic and dynamic event in which meaning emerges through the relationships established between performers and spectators. From this perspective, performance is not simply the realization of an already constituted meaning, but a process through which meaning is produced anew.
A comparable direction can be discerned in the work of Patrice Pavis. In Le théâtre au croisement des cultures, the theatre theorist, referring to the relevant position of M. Issacharoff, points out that a dramatic text may contain indications of a possible performance without this necessarily meaning that a specific staging is inscribed within it. The text may propose possibilities, establish constraints, or determine certain conditions of stage realization without imposing a single mise en scène reading. This distinction is particularly significant for the notion of “fidelity” to the dramatic text. Such a notion presupposes that it is possible to identify a stable and commonly accepted set of meanings toward which a performance ought to remain oriented. Yet such a set of meanings cannot always be taken for granted. Dramaturgical meaning is not exhausted by lexical meaning, nor can it be isolated from rhythm, syntax, phonetic organization, stage directions, historical context, and conditions of reception.
Consequently, the question “Is the performance faithful to the text?” needs to be reformulated as a more precise question: what version of the text does the particular performance construct, and through which performative operations? This shift makes it possible to analyze performance without presupposing an alleged primary meaning that mise en scène either preserves or betrays.
The issue becomes even more complex when the dramatic work reaches the stage through translation. Translation is not a neutral transmission of a fixed content from one language into another. Particularly in theatre, the act of translation concerns not only semantic correspondence but also rhythm, prosody, syntactic organization, phonetic materiality, cultural connotation, and the speakability of the text. The translated dramatic text therefore already constitutes an interpretive construction. Mise en scène does not necessarily take place upon the “original” work, but upon a particular linguistic and cultural version of it. If the original text contains possibilities for multiple interpretations, translation selects and rearranges some of those possibilities, while mise en scène undertakes a further process of selection and transformation. This sequence may be schematically represented as follows: dramatic work – translation – mise en scène or directorial reading – performance realization – reception. Each stage constitutes a distinct process of signification. What takes place is not the linear transfer of a stable meaning, but a succession of overlapping processes of interpretation.
From this perspective, the notion of the “mediator” also requires reconsideration. The translator and the director are not merely intermediary agents who convey an already completed message. They are producers of meaning. Mediation, rather than constituting an external addition to the theatrical process, is an integral component of that very process. This does not invalidate authorial intention. Authorial intention constitutes an important historical and interpretive piece of evidence, but it cannot automatically be identified with the overall meaning of the work, nor can it function as the sole criterion for evaluating a subsequent performance. Authorial intention is one parameter of interpretation, but not necessarily its final outcome.
A distinction is therefore required between authorial intention, textual structure, and performance realization. The author possesses privileged knowledge concerning the process through which the text was produced and the intentions that accompanied it. This, however, does not mean that stage realization constitutes a simple reconstruction of that subjective intention. Mise en scène places the text within a different material and semiotic environment and therefore necessarily produces a new form of it. From this perspective, the claim that a director “serves the author” does not constitute a scientifically adequate criterion for describing directorial practice. It is primarily a declaration of intention. Theatre scholarship must examine the actual relationship between dramatic text and performance independently of the self-descriptions offered by the participants.
The object of scholarly inquiry, therefore, is not to determine whether a performance “served” or “betrayed” the text, but to identify what happened to the text in the course of its realization as performance. Which elements were retained? Which were displaced? Which were intensified? Which were suppressed? How was rhythm altered? How was the function of speech transformed? What new relationships were established between language, body, space, and spectator? The formulation “what happens to the text” thus acquires a specific theoretical significance. The “fate” of the text does not necessarily constitute distortion or failure. It designates the process of transformation through which the written text becomes a performance event.
A comparable problem arises with regard to the notion of “authenticity.” A performance cannot be regarded as authentic simply because the director claims to have followed the author faithfully. Nor can it be regarded as authentic because it reproduces supposedly characteristic features of a historical theatrical form. Authenticity is always the outcome of a specific process of selection and interpretation.
The case of Aristophanes is particularly revealing. A statement, for instance, that a contemporary production “is Aristophanes” presupposes a stable and recognizable model of Aristophanic theatre against which the contemporary performance can be compared. Yet no contemporary spectator has direct access to the theatrical experience of antiquity. Ancient comedy is encountered through texts, scholarly editions, translations, historical reconstructions, theories of theatre, and contemporary stage practices. The assertion “This is Aristophanes!” is therefore not a scholarly finding but an evaluative judgment grounded in a particular conception of Aristophanes. A more precise approach would be to examine which Aristophanes the particular performance constructs and which elements of ancient comedy it activates, transforms, or abandons.
The same question can, of course, be posed with regard to any dramatic work: which text was performed? The answer is not self-evident. Was it the original? The translation? The mise en scène of the translation? The actors’ stage utterance? The totality of these elements? From a theatre-studies perspective, performance constitutes the point at which these different dimensions converge without fully merging into one another.
The stage, therefore, rather than simply revealing the text, transforms it. Translation does not merely transmit the text; it interprets it. Mise en scène does not merely repeat the text; it reads and realizes it. And the spectator does not receive an entirely predetermined meaning, but constructs their experience within the performance event. This, of course, does not imply that the dramatic text lacks constraining force. Every text possesses material, linguistic, formal, and dramaturgical resistances. It cannot be transformed without limit, without altering its identity as a particular work. Directorial freedom, therefore, is not equivalent to absolute arbitrariness. Interpretation always takes place in relation to a specific material object.
It is precisely this tension between textual resistance and performative freedom that constitutes one of the most productive fields of contemporary theatre scholarship. Performance is neither simple reproduction nor arbitrary creation ex nihilo. It is a process of transformation. Theatre research is therefore called upon to describe this process in terms that move beyond both the myth of absolute fidelity and its opposite, the myth of absolute directorial autonomy.
The crucial matter, ultimately, is not whether performance “says what the text already says,” but how the dramatic text is transformed and functions within the performance process, and what new regime of meaning emerges from it. It is precisely here that the scholarly study of performance begins.
