Δοκίμιο αρ. 224
 |
Φωτογραφία της Lucie Jansch (επίσημη ιστοσελίδα του Ρόμπερτ Γουίλσον) από παράσταση της όπερας Einstein on the Beach, που πραγματοποιήθηκε στο Μονπελιέ το 2012. Η φωτεινή στήλη ανυψώνεται τόσο αργά, ώστε ο θεατής δυσκολεύεται αρχικά να αντιληφθεί τι ακριβώς συμβαίνει. Η εξαιρετικά βραδεία κίνηση προκαλεί μια ιδιότυπη διατάραξη της αντίληψης: η εικόνα γίνεται αντιληπτή πριν καταστεί πλήρως αναγνωρίσιμη, δημιουργώντας ένα στιγμιαίο σοκ μέχρι να αποκατασταθεί η αντιληπτική συνθήκη. |
Η απόπειρα πλήρους ή ακόμη και μερικής αποκωδικοποίησης του Θεάτρου των Εικόνων, όρος που συνδέθηκε με το έργο του Ρόμπερτ Γουίλσον και διατυπώθηκε από τον Στέφαν Μπρεχτ, προσκρούει εξαρχής σε ένα σκηνοθετικό ιδίωμα το οποίο χαρακτηρίζεται από αδιαφάνεια, απροσδιοριστία, ασυνέχεια και, κυρίως, από την αναστολή των συμβατικών μηχανισμών λογικής και αιτιακής σύνδεσης. Η σκηνική εικόνα στον Γουίλσον αποδεσμεύεται από την υποχρέωση να λειτουργεί ως φορέας μιας προκαθορισμένης σημασίας και αποκτά σχετική αυτονομία μέσα στη συνολική παραστασιακή σύνθεση. Ο σκηνοθέτης, αντί να οργανώνει απλώς μια ακολουθία εικόνων, συγκροτεί ένα ιδιαίτερο καθεστώς σκηνικής αντίληψης, στο οποίο ο χρόνος, το φως, το σώμα, η κίνηση, ο ήχος, η μουσική και τα αντικείμενα συμμετέχουν ισότιμα στη διαμόρφωση του παραστασιακού γεγονότος.
Η ιδιαιτερότητα αυτή συνδέεται ασφαλώς με την αρχιτεκτονική και εικαστική εκπαίδευση του Γουίλσον, η οποία υπήρξε καθοριστική για τη διαμόρφωση της σκηνοθετικής του σκέψης. Ωστόσο, η σκηνική γραφή του δύσκολα εξαντλείται στις εικαστικές της καταβολές. Εκείνο που προσδίδει στις παραστάσεις του τη χαρακτηριστική τους μορφή είναι κυρίως ο ιδιοσυγκρασιακός τρόπος με τον οποίο οργανώνει την αντίληψη του θεατή. Η εικόνα δεν παρουσιάζεται ως εικονογράφηση μιας προϋπάρχουσας ιδέας ούτε ως συμβολικό ισοδύναμο ενός δραματικού νοήματος. Παραμένει, σε σημαντικό βαθμό, αυτόνομο σκηνικό συμβάν, το οποίο ο θεατής καλείται να προσλάβει πριν ακόμη επιχειρήσει να το ερμηνεύσει.
Η σχέση ανάμεσα στη σκηνική αυτονομία της εικόνας και στην πρόσληψή της από τον θεατή γίνεται ιδιαίτερα εμφανής στην τρίτη αναβίωση του Einstein on the Beach, της εμβληματικής όπερας που ο Γουίλσον δημιούργησε το 1976 σε συνεργασία με τον Φίλιπ Γκλας και τη Λουσίντα Τσάιλντς. Η συγκεκριμένη παραγωγή διαθέτει ιδιαίτερη σημασία όχι μόνο ως επαναφορά ενός ιστορικού παραστασιακού γεγονότος, αλλά και ως επανεγγραφή του έργου στο αισθητικό και τεχνολογικό περιβάλλον του 21ου αιώνα. Η διαδικτυακή μετάδοση βιντεοσκοπημένης παράστασης του 2014 στο Théâtre du Châtelet διεύρυνε αποφασιστικά το δυνητικό σώμα των θεατών και επέτρεψε σε ένα έργο, που είχε παρακολουθήσει ζωντανά ένα σχετικά περιορισμένο κοινό κατά τις προηγούμενες δεκαετίες, να αποκτήσει μια νέα μορφή παγκόσμιας κυκλοφορίας.
Η όπερα Einstein on the Beach αποτελεί αντιπροσωπευτικό παράδειγμα μιας παραστασιακής σύνθεσης στην οποία η έννοια της αφήγησης υποχωρεί χωρίς να εξαφανίζεται πλήρως η έννοια της δομής. Η επανάληψη, η χρονική επιβράδυνση, η αποσύνδεση των επιμέρους σκηνικών συμβάντων και η ονειρική ποιότητα της δράσης συγκροτούν ένα θέατρο στο οποίο η διαδοχή δεν ταυτίζεται με την αιτιότητα. Οι πράξεις, οι σκηνές και τα περίφημα knee plays προσδίδουν στο έργο μια σαφή μορφολογική οργάνωση. Τα τελευταία λειτουργούν ως αρθρωτικά στοιχεία της συνολικής σύνθεσης, αντίστοιχα προς τις αρθρώσεις που συνδέουν τα διαφορετικά μέρη ενός σώματος. Ωστόσο, η μορφολογική αυτή οργάνωση δεν παράγει αναγκαστικά μια ενιαία αφηγηματική ακολουθία.
Ακριβώς εδώ εντοπίζουμε μία από τις βασικές ιδιαιτερότητες της γουιλσονικής σκηνοθεσίας: η ύπαρξη δομής χωρίς την αντίστοιχη υποχρέωση παραγωγής γραμμικής σημασίας. Η παράσταση είναι αυστηρά οργανωμένη σε επίπεδο χρόνου, ρυθμού, χωρικής διάταξης και οπτικοακουστικής σύνθεσης, ενώ ταυτόχρονα αντιστέκεται στην αναζήτηση μιας μοναδικής ερμηνευτικής αρχής που θα συνέδεε αιτιακά όλα τα επιμέρους στοιχεία της. Η απουσία αφηγηματικής συνοχής δεν ισοδυναμεί με απουσία σύνθεσης. Αντιθέτως, πρόκειται για μια διαφορετική μορφή σύνθεσης, στην οποία η συνοχή μετατοπίζεται από το επίπεδο της ιστορίας στο επίπεδο της σκηνικής μορφής.
Στο σημείο αυτό καθίσταται σημαίνουσα και η συμβολή του Φίλιπ Γκλας. Η μουσική του δεν λειτουργεί ως απλό συνοδευτικό επίπεδο της εικόνας, αλλά συγκροτεί έναν αυτοτελή χρονικό και ρυθμικό μηχανισμό. Η επανάληψη των μουσικών μοτίβων, η σταδιακή μεταβολή τους και η επίμονη ρυθμική τους παρουσία συνδιαμορφώνουν τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής αντιλαμβάνεται τη διάρκεια. Η παρατήρηση της Ελένης Βαροπούλου περί «μουσικότητας πριν απ’ όλα» αποδίδει εύστοχα αυτή τη μετατόπιση: η μουσικότητα δεν περιορίζεται στο ακουστικό επίπεδο, αλλά επεκτείνεται στη συνολική οργάνωση του παραστασιακού χρόνου και της σκηνικής εικόνας.
Παρά τη θεμελιώδη σημασία της μουσικής, η συνολική παραστασιακή εμπειρία μοιάζει να εκπορεύεται από την ιδιαίτερη ικανότητα του Γουίλσον να οργανώνει τα διαφορετικά σκηνικά υλικά ως αυτόνομα οπτικά συμβάντα. Η εικόνα αποκτά διάρκεια, και η διάρκεια μεταβάλλει τη σχέση του θεατή μαζί της. Μια εικόνα που, σε ένα ταχύτατο σκηνικό περιβάλλον, θα παρέμενε σχεδόν απαρατήρητη, στον Γουίλσον παίρνει τον χρόνο που απαιτείται για να μετατραπεί σε αντικείμενο παρατήρησης, μνήμης και ερμηνευτικής προβολής.
Εμβληματικό παράδειγμα αποτελεί η σκηνή στην οποία, μέσα σε έναν κατάμαυρο σκηνικό χώρο, μια φωτεινή παραλληλόγραμμη στήλη (εικαστική εγκατάσταση) ανυψώνεται πολύ αργά, ενώ η άδεια καρέκλα του Αϊνστάιν παραμένει ως σταθερό σημείο της σύνθεσης και μια σοπράνο συνοδεύει με άρια την κίνηση. Η εικόνα αυτή δεν προσδιορίζει το νόημά της. Η μορφολογική της σαφήνεια συνυπάρχει με σημασιολογική αμφισημία. Θα μπορούσε να παραπέμπει στην εκτόξευση ενός πυραύλου, στην πυρηνική τεχνολογία, στη μνήμη της Χιροσίμα, στη διαστημική εξερεύνηση ή σε μια γενικότερη αναπαράσταση της τεχνολογικής ισχύος. Καμία από αυτές τις ερμηνείες δεν επιβάλλεται από τη σκηνική σύνθεση, ενώ καμία δεν αποκλείεται οριστικά.
Η βραδύτητα συνιστά αποφασιστικό παράγοντα. Παραδόξως, ενώ επιβραδύνει τη δράση, επιταχύνει την ερμηνεία. Ο θεατής έχει περισσότερο χρόνο για να παρατηρήσει, να συγκρίνει, να ανακαλέσει, να συσχετίσει. Η διάρκεια λειτουργεί ως μηχανισμός παραγωγής πρόσληψης. Όσο περισσότερο παραμένει μια εικόνα στη σκηνή, τόσο περισσότερο αυξάνεται η δυνατότητα να αποσπασθεί από το άμεσο συγκείμενό της και να συνδεθεί με άλλα πολιτισμικά, ιστορικά ή προσωπικά αποθέματα μνήμης.
Το ίδιο ισχύει για τη μορφή του Αϊνστάιν. Η παρουσία του δεν συγκροτεί έναν παραδοσιακό δραματικό χαρακτήρα με ψυχολογική εξέλιξη ή σαφή δραματουργική λειτουργία. Ο Αϊνστάιν μετατρέπεται περισσότερο σε σκηνικό σημείο αναφοράς, σε πολιτισμικό σημαίνον το οποίο μπορεί να ενεργοποιήσει διαφορετικές σημασιολογικές αλυσίδες. Έτσι, η εικόνα του επιστήμονα που παίζει βιολί, ενώ μια μικρογραφία πυραύλου διασχίζει διαγώνια τον σκηνικό ορίζοντα, προσλαμβάνει ιδιαίτερη πυκνότητα. Η μουσική ιδιότητα του ιστορικού προσώπου συνυπάρχει με την επιστημονική του ταυτότητα και με τη μεταγενέστερη ιστορική σύνδεση της πυρηνικής φυσικής με την πολεμική τεχνολογία.
Αλλά η σκηνική εικόνα δεν προσφέρει μια ιστορική ή βιογραφική ερμηνεία του Αϊνστάιν. Η σημασία της προκύπτει από τη συνύπαρξη ετερόκλητων σημείων, τα οποία ο θεατής καλείται να συνδέσει. Στην εικόνα, λοιπόν, δύναται να αποδοθεί ειρωνική ή κριτική διάσταση χωρίς αυτή να διατυπώνεται ρητορικά. Η κριτική λειτουργία προκύπτει από την τριβή ανάμεσα σε διαφορετικά σημασιολογικά πεδία: επιστήμη και καταστροφή, μουσική και τεχνολογία, δημιουργία και πολεμική ισχύς, ανθρώπινη γνώση και δυνατότητα αυτοκαταστροφής.
Αυτός ο τρόπος οργάνωσης διαφοροποιεί αποφασιστικά το θέατρο του Γουίλσον από μια συμβατική συμβολιστική σκηνική γραφή. Στη συμβολιστική δραματουργία, το σύμβολο συχνά παραπέμπει σε μια βαθύτερη σημασία που μπορεί, έστω θεωρητικά, να ανασυσταθεί. Στον Γουίλσον, όμως, το σκηνικό σημείο διατηρεί μεγαλύτερο βαθμό σημασιολογικής αυτονομίας. Δεν αποτελεί υποχρεωτικά σύμβολο κάποιου άλλου πράγματος. Είναι ταυτόχρονα αυτό που είναι και αυτό στο οποίο μπορεί να μετατραπεί μέσα στη συνείδηση του θεατή.
Κατά συνέπεια, η σχέση ανάμεσα στην εικόνα και στον θεατή αποκτά κεντρική θεατρολογική σημασία. Ο Γουίλσον δεν οργανώνει τα σκηνικά υλικά αποκλειστικά μέσω ιεραρχικών και αιτιακών σχέσεων. Τα τοποθετεί σε ένα πεδίο συνύπαρξης, μέσα στο οποίο ο θεατής μπορεί να δημιουργήσει δικές του συνδέσεις. Ένα μικρό αγόρι που εμφανίζεται ως δικαστής μπορεί, για παράδειγμα, να αποσυνδεθεί από το άμεσο σκηνικό του συγκείμενο και να συσχετισθεί με μεταγενέστερες εικόνες, ιστορικές μνήμες ή προσωπικούς συνειρμούς. Η πρόσληψη παύει πλέον να ακολουθεί υποχρεωτικά τη γραμμική πορεία της παράστασης.
Υπό αυτή την έννοια, το θέατρο του Γουίλσον μπορεί να περιγραφεί ως ένα φαινομενικά συναρμολογημένο παζλ, του οποίου τα επιμέρους κομμάτια δεν οδηγούν σε μία και μοναδική τελική εικόνα. Η εργασία του θεατή, αντί να συνίσταται στην αναγνώριση μιας ήδη ολοκληρωμένης σημασίας, αποτελεί συγκρότηση σχέσεων μεταξύ των στοιχείων που του παρέχει η παράσταση. Το παραστασιακό νόημα δεν βρίσκεται αποκλειστικά στη σκηνή ούτε αποκλειστικά στη συνείδηση του θεατή. Παράγεται στη μεταξύ τους σχέση.
Από αυτή την άποψη, η φαινομενική ερμητικότητα της γουιλσονικής σκηνής δεν συγχέεται με απουσία περιεχομένου. Η αδιαφάνεια της εικόνας λειτουργεί ως τρόπος αποδέσμευσης του θεατή από μια προκαθορισμένη ερμηνευτική διαδρομή. Το θέαμα δεν του υπαγορεύει τι πρέπει να σκεφθεί, αλλά του παρέχει ένα συμπυκνωμένο οπτικοακουστικό υλικό, μέσα από το οποίο μπορεί να συγκροτήσει δικές του σημασιολογικές ακολουθίες. Με αυτόν τον τρόπο, η σκηνική αμφισημία μπορεί να λειτουργήσει ακόμη και ως μορφή αντίστασης απέναντι στη λογοκρισία, καθώς η σημασία δεν εκφέρεται ως σαφής ιδεολογική πρόταση αλλά διαχέεται στις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στα σκηνικά σημεία και στην πρόσληψή τους.
Το θεατρολογικά ενδιαφέρον λοιπόν δεν είναι αν ο Γουίλσον εννοεί συγκεκριμένα πράγματα με τις εικόνες του, αλλά ο τρόπος που κατασκευάζει τις προϋποθέσεις ώστε μια εικόνα να μπορεί να αποκτήσει πολλαπλές σημασίες χωρίς να χάνει την υλική και αισθητηριακή της αυτονομία. Η σκηνή του δεν είναι τόσο ένας κώδικας που περιμένει να αποκρυπτογραφηθεί πλήρως όσο ένα σύστημα σχέσεων που ενεργοποιείται διαφορετικά σε κάθε πρόσληψη.
Ως εκ τούτου, η γουιλσονική σκηνική εικόνα βρίσκεται σε μια ιδιότυπη ενδιάμεση περιοχή: αφενός εμφανίζεται ως αυτάρκης, σχεδόν αυτιστική οπτική πραγματικότητα, η οποία αντιστέκεται στην άμεση ερμηνεία. Αφετέρου, ακριβώς επειδή δεν εξαντλεί τη σημασία της σε μια προκαθορισμένη αναφορά, προκαλεί την ενεργό συμμετοχή του θεατή. Το αποτέλεσμα είναι μια διαφορετική αντίληψη της σχέσης μορφής και νοήματος, στην οποία το νόημα δεν προηγείται της εικόνας ως πρόθεση που η εικόνα οφείλει να μεταφέρει, αλλά αναδύεται από τη συνάντηση εικόνας, διάρκειας, ήχου, σώματος, χώρου και θεατή.
Η όπερα Einstein on the Beach εξακολουθεί να αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα της μετατόπισης από το θέατρο της αναπαράστασης στο θέατρο της σκηνικής εμπειρίας. Ο Γουίλσον δεν καταργεί τη σημασία. Απλώς μεταβάλλει τους όρους παραγωγής της. Η εικόνα παύει να αποτελεί το ορατό περίβλημα ενός νοήματος και μετατρέπεται η ίδια σε τόπο όπου το νόημα μπορεί να παραχθεί, να ανασταλεί, να πολλαπλασιαστεί και να αναδιαμορφωθεί. Η σκηνή δεν προσφέρει στον θεατή ένα ολοκληρωμένο νόημα προς αποκωδικοποίηση, αλλά ένα οργανωμένο πεδίο αισθητηριακών και σημασιολογικών δυνατοτήτων. Ακριβώς αυτή η ελεγχόμενη αμφισημία είναι μία από τις ουσιωδέστερες συνεισφορές του Γουίλσον στο μεταπολεμικό θέατρο.
