Δοκίμιο αρ. 225
 |
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ως Κάλλας στο φινάλε της οπερατικής περφόρμανς Εφτά Θάνατοι της Μαρίας Κάλλας. |
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς αποτελεί μία από τις πιο αντιφατικές και ταυτόχρονα αποκαλυπτικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Από τα πρώτα της έργα στη Γιουγκοσλαβία της δεκαετίας του 1970 μέχρι τις πρόσφατες διεθνείς παραγωγές της, όπως οι Επτά Θάνατοι της Μαρίας Κάλλας ή οι επιτελεστικές της δράσεις σε μουσεία και ιδρύματα, η Αμπράμοβιτς κινείται ανάμεσα σε δύο αντίρροπες δυνάμεις: την πολιτική της αντίστασης και την οικονομία της τέχνης. Το σώμα της, άλλοτε μέσο επανάστασης και άλλοτε αντικείμενο μνημειακής λατρείας, λειτουργεί ως καθρέφτης των κοινωνικών και πολιτικών μετατοπίσεων του ύστερου 20ού και του 21ου αιώνα.
Η πολιτική ταυτότητα της Αμπράμοβιτς διαμορφώθηκε μέσα από ένα περιβάλλον έντονης ιδεολογικής επιτήρησης και πολιτισμικής απομόνωσης. Στη Γιουγκοσλαβία του Τίτο, όπου μεγάλωσε, η τέχνη όφειλε να υπηρετεί τη συλλογική συνείδηση του σοσιαλιστικού κράτους. Η νεαρή καλλιτέχνις, ωστόσο, επέλεξε να στραφεί στο σώμα ως φορέα ατομικής ελευθερίας και πολιτικής αμφισβήτησης. Οι πρώιμες περφόρμανς της, όπως το Rhythm 0 (1974) - όπου παρέδωσε το σώμα της στο κοινό με την άδεια να της κάνουν ό,τι θέλουν - δεν ήταν απλώς καλλιτεχνικές πράξεις αλλά πολιτικά πειράματα ελέγχου, εξουσίας και ευθύνης. Η στάση αυτή συνδέει την Αμπράμοβιτς με τη ριζοσπαστική γενιά καλλιτεχνών που επεδίωξαν να μετατρέψουν την τέχνη σε ζωντανό γεγονός, ανατρέποντας κάθε διαχωρισμό ανάμεσα σε δημιουργό και θεατή.
Καθώς η διεθνής καριέρα της εξελισσόταν, η Αμπράμοβιτς εγκατέλειψε την πολιτική ρητορική του σοσιαλισμού, χωρίς ωστόσο να απαρνηθεί τη ριζοσπαστικότητα της πράξης. Η πολιτική της στάση μετατράπηκε από αντίσταση στο καθεστώς σε αντίσταση στην αποξένωση του σύγχρονου κόσμου. Μέσα από την έννοια της παρουσίας - το να είναι κανείς απόλυτα παρών στον χώρο και στον χρόνο της τέχνης - διατύπωσε μια νέα πνευματική πολιτική: την πολιτική της προσοχής. Η διάρκεια, η σιωπή, η οδύνη και η σωματική εξάντληση μετατράπηκαν σε χειρονομίες πνευματικής κάθαρσης. Η ίδια έλεγε συχνά ότι «η πραγματική επανάσταση σήμερα είναι να είσαι απόλυτα παρών».
Ωστόσο, όσο η Αμπράμοβιτς εξελισσόταν σε παγκόσμιο φαινόμενο, τόσο περισσότερο ενσωματωνόταν στο καλλιτεχνικό και οικονομικό κατεστημένο που κάποτε αμφισβητούσε. Από τις εμφανίσεις της στο MoMA της Νέας Υόρκης έως τη συνεργασία της με πολυεθνικούς χορηγούς και μεγάλα μουσεία, η περφόρμανς της μετατράπηκε από αντίσταση σε θεσμοποιημένη εμπειρία. Το κοινό δεν καλείται πλέον να αμφισβητήσει την εξουσία, αλλά να συμμετάσχει στην ιεροτελεστία της αυθεντικότητας, μια εμπειρία όπου το σώμα της καλλιτέχνιδας γίνεται αντικείμενο προσκύνησης.
Η συνεργασία της με το Μουσείο Μπενάκη το 2016, στο πλαίσιο του προγράμματος As One, είναι χαρακτηριστική: το κοινό μπορούσε να συμμετάσχει δωρεάν σε δράσεις σιωπής, συγκέντρωσης ή επιτέλεσης υπό την καθοδήγηση του Ινστιτούτου Αμπράμοβιτς (MAI). Η ίδια όμως και η ομάδα της πληρώνονταν κανονικά, όπως συμβαίνει σε κάθε διεθνή συνεργασία. Η δωρεάν πρόσβαση του κοινού λειτουργούσε ως χειρονομία δημοκρατίας, αλλά η οικονομική δομή του εγχειρήματος αποκάλυπτε την αντίφαση: η τέχνη της αυτοθυσίας έχει πλέον χρηματική αξία. Ο θεατής συμμετέχει σε μια τελετουργία πνευματικής καθαρότητας που είναι, ωστόσο, οικονομικά επιχορηγημένη.
Η Αμπράμοβιτς, λοιπόν, «πουλά» την τέχνη της, αλλά με επίγνωση. Πουλά φωτογραφίες, βίντεο, αντικείμενα από περφόρμανς, ακόμα και την ίδια τη μεθοδολογία της επιτέλεσης μέσω του Marina Abramović Institute. Πουλά την παρουσία της, την αυθεντικότητά της, την ενέργειά της, πράγματα άυλα, που όμως μετατρέπονται σε προϊόντα υψηλής πολιτισμικής αξίας. Η ίδια έχει δηλώσει ότι «το να ζεις από την περφόρμανς είναι σαν να ζεις από τον αέρα. Πρέπει να βρεις τρόπο να τον εμφιαλώσεις». Αυτή η ειρωνική της διατύπωση συνοψίζει τη θέση της: δεν απορρίπτει την αγορά, αλλά τη μετατρέπει σε σκηνή επιτέλεσης.
Η σχέση της με την οικονομία της τέχνης είναι επομένως διπλή: από τη μία πλευρά, είναι θύμα της εμπορευματοποίησης, το σώμα της έχει γίνει σύμβολο πολυτέλειας. Από την άλλη, είναι διαχειρίστρια της εμπορευματοποίησης, καθώς χρησιμοποιεί την ίδια τη δομή του καπιταλιστικού θεάματος για να φανερώσει την αντίφασή του. Όπως και ο Γουόρχολ ή ο Κουνς, η Αμπράμοβιτς εκθέτει τον μηχανισμό παραγωγής του μύθου. Μόνο που στη δική της περίπτωση το αντικείμενο είναι η ίδια. Το σώμα της δεν είναι πλέον εργαλείο αντίστασης αλλά brand, ένα σημείο αναφοράς της παγκόσμιας κουλτούρας της αυθεντικότητας.
Αυτή η μετάβαση έχει σαφές πολιτικό νόημα. Η τέχνη της Αμπράμοβιτς αντανακλά τον μετασχηματισμό του ίδιου του πολιτικού υποκειμένου στη μετανεωτερικότητα: από την επαναστατική συλλογικότητα του 20ού αιώνα, περνάμε στον ατομικό μυστικισμό της εμπειρίας. Η πολιτική του σώματος δεν είναι πια συλλογική δράση αλλά πνευματική πρακτική. Μέσα από την επιτέλεση του πόνου, της διάρκειας ή της σιωπής, ο καλλιτέχνης και ο θεατής αναζητούν ένα είδος προσωπικής λύτρωσης. Η Αμπράμοβιτς μετατρέπει τη ριζοσπαστικότητα σε τελετουργία αυτογνωσίας. Το κοινό δεν εξεγείρεται, αλλά συγκινείται.
Η μεταπολιτική αυτή διάσταση δεν σημαίνει ότι η τέχνη της είναι απολιτική. Αντίθετα, η Αμπράμοβιτς δείχνει με ακρίβεια πώς το σύγχρονο σύστημα απορροφά και μετασχηματίζει την αντίσταση σε θέαμα. Η ίδια είναι το πιο ορατό παράδειγμα αυτού που ο Μπουρντιέ ονόμασε «μετατροπή του πολιτισμικού κεφαλαίου σε οικονομικό». Το κύρος, η αυθεντικότητα και η σωματική ένταση της περφόρμανς γίνονται νομισματικές αξίες σε μια παγκόσμια αγορά που διψά για εμπειρίες αληθινότητας.
Και όμως, η Αμπράμοβιτς δεν παραιτείται από το πολιτικό της βάθος. Αντί να καταγγείλει ευθέως την αγορά, την ενσωματώνει ως θέμα. Η τέχνη της δείχνει την επιθυμία του σύγχρονου ανθρώπου για επαφή, για παρουσία, για πνευματικότητα - επιθυμία που ακριβώς επειδή δεν ικανοποιείται κοινωνικά, μετατρέπεται σε εμπόρευμα. Στο έργο της, η αγορά δεν είναι εξωτερικός εχθρός αλλά το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναδεικνύεται η ανθρώπινη ανάγκη για αλήθεια.
Η πολιτική θέση της Αμπράμοβιτς, λοιπόν, δεν είναι ούτε αριστερή ούτε συντηρητική. Είναι υπαρξιακά ριζοσπαστική. Δεν επιδιώκει την ανατροπή των θεσμών, αλλά την αποκάλυψη της εσωτερικής μας εξάρτησης από αυτούς. Η τέχνη της αποκαλύπτει ότι ακόμα και η αυθεντικότητα - το ύστατο ιδανικό της σύγχρονης κουλτούρας - μπορεί να γίνει εμπόρευμα. Όμως, στο ίδιο αυτό εμπόρευμα, επιβιώνει η αλήθεια του σώματος: η ανάγκη να δεις, να αγγίξεις, να πιστέψεις.
Έτσι, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς είναι ταυτόχρονα η τελευταία πρωτοπόρος και η πρώτη επιχειρηματίας της μετα-πρωτοπορίας. Στο έργο της συνυπάρχουν ο ασκητισμός και η πολυτέλεια, η θυσία και η φήμη, η πολιτική και η αγορά. Η δύναμή της βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη συνύπαρξη: στο ότι κάνει ορατή τη ρωγμή ανάμεσα στην επιθυμία για καθαρότητα και στην πραγματικότητα της καπιταλιστικής τέχνης. Το σώμα της, από μέσο αντίστασης, έγινε καθρέφτης του κόσμου μας, ενός κόσμου όπου η τέχνη εξακολουθεί να υπόσχεται ελευθερία, αλλά μόνο εφόσον μπορεί να αγοραστεί.
September 24, 2026
Marina Abramović: The Politics of the Body and the Market of Authenticity
Essay No. 225
Marina Abramović is one of the most contradictory and at the same time revealing figures in contemporary art. From her early works in 1970s Yugoslavia to her recent international productions, such as 7 Deaths of Maria Callas or her performance actions in museums and institutions, Abramović navigates between two opposing forces: the politics of resistance and the economy of art. Her body, at times a medium of revolution and at others an object of monumental worship, functions as a mirror of the social and political shifts of the late 20th and 21st centuries.
Abramović's political identity was forged within an environment of intense ideological surveillance and cultural isolation. In Tito’s Yugoslavia, where she grew up, art was expected to serve the collective consciousness of the socialist state. The young artist, however, chose to turn to the body as a vehicle of individual freedom and political contestation. Her early performances, such as Rhythm 0 (1974) - where she surrendered her body to the audience with permission to do whatever they pleased to her - were not merely artistic acts but political experiments in control, power, and responsibility. This stance connects Abramović to the radical generation of artists who sought to transform art into a living event, overturning every separation between creator and spectator.
As her international career evolved, Abramović abandoned the political rhetoric of socialism, without, however, renouncing the radicalism of action. Her political stance shifted from resistance against the regime to resistance against the alienation of the modern world. Through the concept of presence - being fully present in the space and time of art - she articulated a new spiritual politics: the politics of attention. Duration, silence, pain, and physical exhaustion were transformed into gestures of spiritual catharsis. She herself often stated that "the real revolution today is to be completely present."
However, the more Abramović evolved into a global phenomenon, the more she became integrated into the artistic and economic establishment she once challenged. From her appearances at the MoMA in New York to her collaborations with multinational sponsors and major museums, her performance was transformed from resistance into an institutionalized experience. The audience is no longer invited to question power, but to participate in the ritual of authenticity - an experience where the artist’s body becomes an object of pilgrimage.
Her collaboration with the Benaki Museum in 2016, within the framework of the As One program, is characteristic: the public could participate for free in actions of silence, concentration, or performance under the guidance of the Marina Abramović Institute (MAI). Yet she and her team were paid normally, as happens in any international collaboration. The free access for the public functioned as a gesture of democracy, but the economic structure of the venture revealed the contradiction: the art of self-sacrifice now has a monetary value. The spectator participates in a ritual of spiritual purity that is, nonetheless, economically subsidized.
Abramović, therefore, "sells" her art, but with full awareness. She sells photographs, videos, objects from performances, and even the very methodology of performance through the Marina Abramović Institute. She sells her presence, her authenticity, her energy - immaterial things that nevertheless transform into products of high cultural value. She has stated that "making a living from performance is like making a living from air. You have to find a way to bottle it." This ironic formulation sums up her position: she does not reject the market, but turns it into a stage for performance.
Her relationship with the economy of art is therefore twofold: on the one hand, she is a victim of commodification; her body has become a symbol of luxury. On the other hand, she is a manager of commodification, using the very structure of the capitalist spectacle to reveal its contradiction. Much like Warhol or Koons, Abramović exposes the mechanism of myth-making. Only in her case, the object is herself. Her body is no longer a tool of resistance but a brand, a point of reference in the global culture of authenticity.
This transition carries a clear political meaning. Abramović's art reflects the transformation of the political subject itself in late modernity: from the revolutionary collectivity of the 20th century, we move to the individual mysticism of experience. The politics of the body is no longer collective action but a spiritual practice. Through the performance of pain, duration, or silence, the artist and the spectator seek a kind of personal redemption. Abramović transforms radicalism into a ritual of self-knowledge. The audience does not revolt; they are moved.
This post-political dimension does not mean her art is apolitical. On the contrary, Abramović demonstrates with precision how the contemporary system absorbs and transforms resistance into spectacle. She is the most visible example of what Bourdieu termed the "conversion of cultural capital into economic capital." The prestige, authenticity, and physical intensity of performance become monetary values in a global market thirsty for experiences of truth.
And yet, Abramović does not relinquish her political depth. Instead of directly denouncing the market, she incorporates it as a subject. Her art shows the modern human’s desire for connection, presence, and spirituality - a desire which, precisely because it is not satisfied socially, is transformed into a commodity. In her work, the market is not an external enemy, but the context within which the human need for truth emerges.
Abramović's political position, therefore, is neither left-wing nor conservative. It is existentially radical. She does not seek the overthrow of institutions, but the revelation of our inner dependence on them. Her art reveals that even authenticity - the ultimate ideal of contemporary culture - can become a commodity. Yet, within that very commodity, the truth of the body survives: the need to see, to touch, to believe.
Thus, Marina Abramović is simultaneously the last pioneer and the first entrepreneur of the post-avant-garde. In her work, asceticism and luxury, sacrifice and fame, politics and the market coexist. Her power lies precisely in this coexistence: in making visible the crack between the desire for purity and the reality of capitalist art. Her body, from a medium of resistance, has become a mirror of our world - a world where art still promises freedom, but only provided it can be bought.
