Δοκίμιο αρ. 226
 |
Stefano Massini, Mein Kampf (Teatro Strehler, Piccolo Teatro di Milano, 2024). Συγγραφή - σκηνοθεσία - ερμηνεία: Stefano Massini. Σκηνογραφία: Paolo Di Benedetto. Στη λευκή, φωτεινή επιφάνεια της σκηνής, το σώμα του ηθοποιού εγγράφεται σε έναν χώρο που παραπέμπει στη λευκή σελίδα. Η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο γραφής: το σώμα, η φωνή, η κίνηση, ο χώρος και ο χρόνος λειτουργούν ως στοιχεία μιας σκηνικής εγγραφής, πέρα από την αποκλειστικότητα της γραπτής λέξης. Η εικόνα (M. Pasquali) αποτυπώνει τη μετάβαση από τη γραφή επί χάρτου στη γραφή επί σκηνής. |
Δεν υπάρχει κειμενικό γνώρισμα, συντακτικό ή σημασιολογικό, το οποίο επιτρέπει την αναγνώριση ενός κειμένου ως έργου μυθοπλασίας.
J.R. Searle
Η ιστορία της θεατρολογίας είναι, σε μεγάλο βαθμό, και η ιστορία μιας σταδιακής απομάκρυνσης από την προνομιακή θέση του γραπτού θεατρικού κειμένου. Για μεγάλο διάστημα, το θέατρο αντιμετωπιζόταν κυρίως ως η σκηνική πραγμάτωση ενός ήδη υπάρχοντος λογοτεχνικού έργου, με αποτέλεσμα το δραματικό κείμενο να λειτουργεί ως πρωτεύων φορέας νοήματος και η παράσταση ως παράγωγη μορφή. Η συγκρότηση, ωστόσο, του θεάτρου ως αυτοτελούς αντικειμένου της θεατρολογικής έρευνας απαίτησε τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κείμενο που προηγείται της παράστασης προς το σύνολο των σημείων, των σχέσεων και των υλικών διαδικασιών που συγκροτούν το σκηνικό γεγονός.
Στο πλαίσιο αυτής της μετατόπισης, η έννοια της σκηνικής γραφής απέκτησε ιδιαίτερη σημασία. Ο όρος σκηνική γραφή (écriture scénique, stage writing) επιτρέπει να θεωρηθεί η σκηνή ως τόπος παραγωγής μορφής και νοήματος και όχι απλώς ως χώρος εφαρμογής ενός προϋπάρχοντος κειμένου. Στη σκηνική γραφή, το σώμα, η φωνή, η κίνηση, ο χώρος, τα αντικείμενα, ο φωτισμός, ο ήχος, η σιωπή, ο ρυθμός και η χρονική διάρκεια οργανώνονται σε μια σύνθετη σημασιοδοτική διάταξη. Η σκηνή, με αυτή την έννοια, γράφει. Η γραφή της, βέβαια, πραγματοποιείται με υλικά διαφορετικά από εκείνα της γραφής επί χάρτου.
Η διάκριση αυτή επιτρέπει μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση. Αν υπάρχει γραφή επί χάρτου, η οποία παράγει ένα γραπτό κείμενο, μπορεί να γίνει λόγος και για γραφή επί σκηνής, η οποία παράγει ένα παραστασιακό κείμενο. Το παραστασιακό κείμενο δεν ταυτίζεται με το δραματικό κείμενο ούτε προϋποθέτει την ύπαρξη λέξεων. Αποτελεί τη συνολική, οργανωμένη διάταξη των σκηνικών σημείων μέσα από την οποία η παράσταση καθίσταται αναγνώσιμη. Το σώμα μπορεί να λειτουργεί ως σημείο, η κίνηση ως σύνταξη, ο φωτισμός ως σημασιολογική άρθρωση, η σιωπή ως μορφή λόγου, η διάρκεια ως ρυθμική και νοηματική μονάδα. Η παράσταση μπορεί, επομένως, να αντιμετωπιστεί ως κείμενο, χωρίς να χρειάζεται να περιοριστεί η έννοια του κειμένου στη γλωσσική του μορφή.
Στο σημείο αυτό τίθεται ένα ερώτημα, το οποίο υπερβαίνει τη διαπίστωση ότι η παράσταση μπορεί να είναι κείμενο. Αν η σκηνή μπορεί να γράφει και αν το αποτέλεσμα αυτής της γραφής μπορεί να συγκροτεί ένα παραστασιακό κείμενο, υπό ποίες προϋποθέσεις θα μπορούσε αυτή η γραφή να αποκτήσει λογοτεχνική λειτουργία; Στο σημείο αυτό θέτω μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση, για την οποία προτείνω τον όρο παραστασιακή λογοτεχνία.
Ο όρος δεν χρησιμοποιείται εδώ ως ήδη παγιωμένη κατηγορία της θεωρίας του θεάτρου ούτε αποδίδεται σε κάποιον από τους θεωρητικούς της σκηνικής γραφής ή της παραστασιολογίας. Προτείνεται ως θεωρητική υπόθεση, η οποία προκύπτει από τη συνάρθρωση δύο ήδη ενεργών εννοιών, της σκηνικής γραφής και του παραστασιακού κειμένου, και από την επέκταση των συνεπειών τους προς το ζήτημα της λογοτεχνικότητας. Η βασική υπόθεση είναι ότι η λογοτεχνικότητα μπορεί να συνδέεται με τη γραφή χωρίς να εξαρτάται αναγκαστικά από την υλικότητα του χαρτιού. Η γραφή μπορεί να αποκτήσει διαφορετικό φορέα, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικό καθεστώς πρόσληψης, διατηρώντας ωστόσο τη δυνατότητα να οργανώνει μια ιδιαίτερη αισθητική και σημασιολογική εμπειρία.
Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε παράσταση είναι λογοτεχνία. Η ύπαρξη ενός παραστασιακού κειμένου δεν συνεπάγεται αυτομάτως λογοτεχνικότητα, όπως άλλωστε η ύπαρξη γραπτού κειμένου δεν αρκεί από μόνη της για να καθορίσει τη λογοτεχνική του λειτουργία. Το κρίσιμο ερώτημα είναι κατά συνέπεια διαφορετικό: υπό ποίες συνθήκες η σκηνική γραφή μπορεί να λειτουργήσει λογοτεχνικά; Ή, ακόμη ακριβέστερα, με ποιον τρόπο μπορεί η λογοτεχνικότητα να μετακινηθεί από τη σελίδα προς τη σκηνή χωρίς η σκηνή να χρειαστεί να μετατραπεί σε σελίδα;
Η προβληματική αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν εξεταστεί η ίδια η σχέση παραγωγής και πρόσληψης. Στην ανάγνωση της γραπτής λογοτεχνίας υπάρχει μια δομική ασυμμετρία ανάμεσα στον παραγωγό και τον αποδέκτη του έργου. Ο αναγνώστης μπορεί να βρίσκεται σε έντονη σχέση με το κείμενο, να το διακόπτει, να επιστρέφει σε προηγούμενες σελίδες, να επιβραδύνει ή να επιταχύνει τον χρόνο της ανάγνωσης, όμως δεν μπορεί να διαμορφώσει έναν πραγματικό διάλογο με τον συγγραφέα μέσα στον ίδιο επικοινωνιακό κώδικα της συγγραφικής πράξης. Η παράσταση φαίνεται αρχικά να διαφοροποιείται ριζικά, επειδή θεατής και εκτελεστής συνυπάρχουν στον ίδιο φυσικό χώρο και στον ίδιο χρόνο. Η σωματική συμπαρουσία, ωστόσο, δεν συνεπάγεται αναγκαστικά επικοινωνιακή αμφίδρομη σχέση. Ο θεατής βρίσκεται απέναντι στο σώμα του εκτελεστή, αλλά κατά τη διάρκεια της παράστασης παραμένει, κατά κανόνα, "αδύνατο" να επικοινωνήσει μαζί του μέσα στον ίδιο σημειωτικό κώδικα στον οποίο εκτυλίσσεται η σκηνική πράξη.
Η παρατήρηση αυτή επιτρέπει μια διαφορετική προσέγγιση της σχέσης θεάτρου και λογοτεχνίας. Το θέατρο είναι ζωντανό, όμως η ζωντάνια δεν συνεπάγεται διάλογο. Ο θεατής συμμετέχει αντιληπτικά, συναισθηματικά και γνωστικά στην παράσταση, αλλά η σχέση παραγωγής και πρόσληψης εξακολουθεί να διαθέτει μια θεμελιώδη ασυμμετρία. Από αυτή την άποψη, η θεατρική εμπειρία διατηρεί ένα στοιχείο που παραπέμπει στη λογοτεχνική συνθήκη: το έργο προσφέρεται προς ανάγνωση χωρίς ο αποδέκτης να μπορεί να αναστείλει ή να αναδιαμορφώσει κατά βούληση την πράξη της παραγωγής του.
Η παρατήρηση αυτή αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο μεταδραματικό και μεταμπρεχτικό θέατρο. Ένα σημαντικό μέρος των πρακτικών αυτών επιδιώκει να διαταράξει την παραδοσιακή απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό: άμεση προσφώνηση, μεταβολή της χωρικής σχέσης θεατή και εκτελεστή, συμμετοχή του κοινού, μετακίνηση των θεατών, διάδραση, επιλογή ή εμπλοκή του σώματος του θεατή. Οι πρακτικές αυτές μπορούν να ερμηνευθούν ως προσπάθειες αμφισβήτησης της παραδοσιακής θεατρικής συνθήκης και, κατ’ επέκταση, μιας ορισμένης μορφής θεατρικής λογοτεχνικότητας.
Εδώ προκύπτει ένα παράδοξο. Η προσπάθεια υπέρβασης της παραδοσιακής λογοτεχνικότητας δεν συνεπάγεται αναγκαστικά την εξαφάνιση της λογοτεχνικότητας. Μπορεί να οδηγήσει στην παραγωγή μιας διαφορετικής μορφής της. Όταν η σκηνή επιδιώκει να μετατρέψει την παράσταση από αντικείμενο παρατήρησης σε σωματική εμπειρία, η λογοτεχνικότητα μπορεί να μετακινηθεί από την περιοχή της αποκλειστικά αναγνωστικής πρόσληψης προς μια εμπειρία που γίνεται αντιληπτή με το σώμα. Θα μπορούσε έτσι να γίνει λόγος για μια βιωμένη λογοτεχνικότητα: μια μορφή λογοτεχνικής εμπειρίας που δεν περιορίζεται στην ανάγνωση σημείων, αλλά συγκροτείται μέσα από την αισθητηριακή, χρονική και χωρική εμπλοκή του αποδέκτη.
Η έννοια της βιωμένης λογοτεχνικότητας, ωστόσο, δεν πρέπει να στηριχθεί σε μια απλοϊκή αντίθεση ανάμεσα στη γραπτή και την παραστασιακή λογοτεχνία, σαν η πρώτη να απευθύνεται αποκλειστικά στη νόηση και η δεύτερη στις αισθήσεις. Και η γραπτή λογοτεχνία δρα πάνω στις αισθήσεις του αναγνώστη. Η λέξη μπορεί να παράγει εικόνα, να ανακαλέσει ήχο, να ενεργοποιήσει μια οσφρητική ή απτική μνήμη, να προκαλέσει συγκίνηση, ένταση, φόβο ή ακόμη και σωματική αντίδραση. Ο αναγνώστης μπορεί να αισθανθεί διαβάζοντας όπως ο θεατής μπορεί να αισθανθεί βλέποντας ή ακούγοντας. Η αισθητηριακή εμπειρία, επομένως, δεν αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο της σκηνής. Εκείνο που μεταβάλλεται είναι η υλικότητα μέσω της οποίας παράγεται και οργανώνεται.
Στη γραπτή λογοτεχνία, το αισθητηριακό συμβάν διαμεσολαβείται από τη γλώσσα και ενεργοποιείται μέσα στη φαντασιακή, μνημονική και σωματική ανταπόκριση του αναγνώστη. Στην παράσταση, το σώμα, ο χώρος, η φωνή, ο ήχος, το φως, η κίνηση και ο χρόνος προσφέρονται ως άμεσα αισθητηριακά δεδομένα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι παύουν να λειτουργούν ως φορείς φαντασιακής σημασίας. Η διαφορά, συνεπώς, ανάμεσα στις δύο μορφές λογοτεχνικότητας βρίσκεται λιγότερο στην παρουσία ή απουσία της αισθητηριακής εμπειρίας και περισσότερο στον τρόπο με τον οποίο αυτή οργανώνεται, υλοποιείται και προσλαμβάνεται.
Η σύγκριση αυτή οδηγεί και σε ακόμη ένα κοινό πεδίο: τη σύμβαση της μυθοπλασίας. Τόσο η γραπτή όσο και η παραστασιακή λογοτεχνία μπορούν να λειτουργήσουν μέσα σε ένα καθεστώς μυθοπλασίας. Στην πρώτη περίπτωση, η μυθοπλασία συγκροτείται κυρίως μέσω της γλώσσας, της αφήγησης, της ποιητικής κατασκευής και της οργάνωσης του γραπτού λόγου. Στη δεύτερη, πραγματικά σώματα, πραγματικός χώρος, πραγματικός χρόνος, πραγματικές φωνές, αντικείμενα, ήχοι και εικόνες εντάσσονται σε μια διαφορετική σημειωτική λειτουργία και γίνονται φορείς ενός μυθοπλαστικού κόσμου.
Η σκηνική μυθοπλασία δεν απαιτεί την εξαφάνιση της πραγματικότητας, αλλά τη συμβατική επαναλειτουργία της. Το πραγματικό σώμα του εκτελεστή γίνεται σώμα προσώπου, ο πραγματικός χώρος γίνεται σκηνικός ή μυθοπλαστικός χώρος, η πραγματική φωνή γίνεται λόγος μέσα σε μια επινοημένη κατάσταση. Η μυθοπλασία είναι πραγματική ως σύμβαση, αλλά φαντασιακή ως αναφορά. Υπό αυτή την έννοια, η σύμβαση της μυθοπλασίας αποτελεί ένα σημαντικό κοινό έδαφος ανάμεσα στη γραπτή και την παραστασιακή λογοτεχνία, χωρίς να καταργεί τις θεμελιώδεις διαφορές της υλικότητάς τους.
Η παραστασιακή λογοτεχνία δεν αποτελεί ισοδύναμο της γραπτής λογοτεχνίας. Πρόκειται για διαφορετικό καθεστώς λογοτεχνικότητας, με διαφορετική υλικότητα, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικές συνθήκες πρόσληψης. Η γραπτή λογοτεχνία επιτρέπει στον αναγνώστη να ελέγχει σε σημαντικό βαθμό τον χρόνο της πρόσληψης, να επιστρέφει στο κείμενο, να επαναλαμβάνει, να διακόπτει. Η παράσταση, αντιθέτως, εκτυλίσσεται σε χρόνο που κατά κανόνα δεν ανήκει στον θεατή. Η σκηνική γραφή έχει διάρκεια και η διάρκεια αυτή αποτελεί μέρος του ίδιου του κειμένου της.
Ίσως εδώ αποκτά ιδιαίτερη σημασία η πρακτική του Robert Wilson. Η ακραία επιβράδυνση του σκηνικού χρόνου στο έργο του μπορεί να θεωρηθεί, χωρίς να αποδίδεται στον ίδιο ως δηλωμένη θεωρητική πρόθεση, ως μια διαδικασία που διευκολύνει την ανάγνωση του παραστασιακού υλικού. Ο θεατής δεν μπορεί να σταματήσει την παράσταση ούτε να επιστρέψει σε μια προηγούμενη σκηνική εικόνα όπως επιστρέφει σε μια φράση ενός βιβλίου. Η επιμήκυνση, όμως, της διάρκειας μπορεί να δημιουργήσει έναν διαφορετικό χρόνο παρατήρησης, έναν χρόνο μέσα στον οποίο η σκηνική εικόνα παύει να λειτουργεί αποκλειστικά ως στιγμιαίο συμβάν και αποκτά πυκνότητα προς ανάγνωση. Η επιβράδυνση του θεατρικού χρόνου μπορεί έτσι να καταστήσει δυνατή την ανάδυση μιας παραστασιακής ποίησης και, ευρύτερα, μιας παραστασιακής λογοτεχνίας, όπου ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς ένα γεγονός αλλά διαβάζει ένα σύνθετο σκηνικό κείμενο.
Από την ίδια οπτική μπορεί να ιδωθεί και η χρήση του λευκού στην παράσταση. Σε πολλές σύγχρονες σκηνογραφικές πρακτικές, η σκηνική επιφάνεια μετατρέπεται σε ένα είδος λευκής σελίδας. Ο λευκός τοίχος, το λευκό δάπεδο, το άδειο λευκό πεδίο ή το λευκό κουτί μπορούν να λειτουργήσουν ως υλικές μεταφορές της σελίδας. Πάνω σε αυτή την επιφάνεια εγγράφονται σώματα, κινήσεις, φωνές, αντικείμενα, φως, εικόνες και χωρικές σχέσεις. Η σελίδα, με αυτή την έννοια, εγκαταλείπει το χαρτί και μεταφέρεται στον χώρο. Η γραφή δεν εξαφανίζεται. Απλώς αλλάζει υλικό φορέα.
Εδώ χρειάζεται να διακριθεί η παραστασιακή λογοτεχνία από τη μεταφορά ενός ήδη υπάρχοντος λογοτεχνικού έργου στη σκηνή. Όταν ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα ή ένα άλλο γραπτό λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στη σκηνή, η λογοτεχνικότητα προϋπάρχει στο γραπτό έργο και η σκηνική πράξη την υποβάλλει σε μετασχηματισμό. Η σχέση σελίδας και παράστασης είναι τότε σχέση μετάβασης, διασκευής, μεταγραφής ή επανεγγραφής. Η σκηνική μορφή δεν αποτελεί απλώς αντίγραφο της γραπτής μορφής, ούτε η μεταφορά εγκαθιστά σχέση ισοδυναμίας και ισοτιμίας ανάμεσα στις δύο.
Διαφορετική είναι η περίπτωση κατά την οποία η σκηνική γραφή αποτελεί εξαρχής τον πρωτογενή τρόπο παραγωγής του έργου. Εδώ δεν υπάρχει αναγκαστικά ένα προϋπάρχον λογοτεχνικό κείμενο που περιμένει να μεταφερθεί στη σκηνή. Το σώμα, ο χώρος, η εικόνα, ο ήχος, ο ρυθμός, η σιωπή και η διάρκεια μπορούν να αποτελούν από την αρχή τα υλικά μιας γραφής. Από τη δραματική γραφή προς τη σκηνική γραφή, από τη σκηνική γραφή προς το παραστασιακό κείμενο και από το παραστασιακό κείμενο προς την παραστασιακή λογοτεχνία διαγράφεται έτσι μια θεωρητική ακολουθία που μετακινεί το ζήτημα της λογοτεχνικότητας από το ερώτημα του υλικού φορέα προς το ερώτημα της λειτουργίας του.
Η προτεινόμενη έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας δεν υποστηρίζει ότι η σκηνή πρέπει να γίνει σελίδα ούτε ότι η παράσταση πρέπει να προσομοιώσει το βιβλίο. Αντιθέτως, προϋποθέτει ότι η σκηνή μπορεί να παράγει τη δική της μορφή γραφής και, μέσα από αυτήν, τη δική της μορφή λογοτεχνικότητας. Η γραφή επί σκηνής δεν είναι μεταφορά της γραφής επί χάρτου σε άλλο υλικό. Είναι διαφορετική διαδικασία εγγραφής, η οποία χρησιμοποιεί διαφορετικά σημεία, διαφορετική χρονικότητα και διαφορετικό καθεστώς πρόσληψης.
Το θεωρητικό διακύβευμα, λοιπόν, δεν βρίσκεται στο ερώτημα αν η παράσταση είναι λογοτεχνία. Ένα τέτοιο ερώτημα προϋποθέτει ήδη μια σταθερή και καθολικά αποδεκτή έννοια της λογοτεχνικότητας, κάτι που η ίδια η θεωρία της λογοτεχνίας έχει επανειλημμένα αμφισβητήσει. Το ουσιαστικότερο ερώτημα είναι υπό ποιες συνθήκες μια σκηνική γραφή μπορεί να παράγει λογοτεχνική λειτουργία και μια σκηνική σύνθεση να καταστεί φορέας λογοτεχνικότητας.
Από αυτή την άποψη, η έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας δεν αποσκοπεί στην κατάργηση της διάκρισης ανάμεσα στη λογοτεχνία και το θέατρο. Αποσκοπεί στην επανεξέταση του ορίου που θεωρεί αυτονόητο ότι η λογοτεχνική γραφή αρχίζει και τελειώνει στη σελίδα. Η γραφή μπορεί να υπάρξει ως χωρική, σωματική, χρονική και αισθητηριακή οργάνωση. Το κείμενο μπορεί να υπερβεί τη γλωσσική του υλικότητα χωρίς να χάσει την ιδιότητα της αναγνωσιμότητας. Και η λογοτεχνικότητα μπορεί να γίνει εμπειρία χωρίς να πάψει να αποτελεί μορφή γραφής.
Η γραφή επί χάρτου παράγει λέξεις που μπορούν να γίνουν εικόνες, ήχοι, αισθήσεις και φαντασιακά συμβάντα. Η γραφή επί σκηνής μπορεί να παράγει εικόνες, ήχους, σώματα, κινήσεις και χρόνους που μπορούν να λειτουργήσουν ως κείμενο προς ανάγνωση. Στην πρώτη περίπτωση, ο αναγνώστης αισθάνεται μέσα από τη γλώσσα. Στη δεύτερη, ο θεατής μπορεί να διαβάζει μέσα από την αισθητηριακή παρουσία. Η μεταξύ τους σχέση, επομένως, δεν είναι σχέση ταυτότητας ούτε ισοδυναμίας, αλλά σχέση μετασχηματισμού των υλικών και των τρόπων της λογοτεχνικής εμπειρίας.
Ίσως, τελικά, η πιο ακριβής διατύπωση της πρότασης είναι ακριβώς αυτή: η σκηνή δεν χρειάζεται να γίνει σελίδα για να γραφτεί, όπως και η παράσταση δεν χρειάζεται να γίνει βιβλίο για να διαβαστεί. Αν η λογοτεχνία μπορεί να νοηθεί ως ιδιαίτερος τρόπος οργάνωσης της εμπειρίας, της φαντασίας, της γλώσσας και της μορφής, τότε το αποφασιστικό ερώτημα δεν είναι πλέον σε ποιο υλικό βρίσκεται η γραφή, αλλά με ποιον τρόπο η γραφή παράγει λογοτεχνική εμπειρία. Η παραστασιακή λογοτεχνία προτείνεται ακριβώς ως το όνομα αυτής της δυνατότητας.
Επίμετρο
Η εν λόγω προβληματική απέκτησε για τον γράφοντα μια απρόσμενα συγκεκριμένη διάσταση μέσα από την εμπειρία μιας μεταδραματικής παράστασης. Κατά τη διάρκεια του διαλείμματος, μια ηθοποιός/περφόρμερ παρέμενε ακίνητη στον χώρο, σαν άγαλμα. Η σκηνή δεν υπερυψωνόταν ούτε διαχωριζόταν σαφώς από την πλατεία. Θεατές και περφόρμερ βρίσκονταν ουσιαστικά στο ίδιο επίπεδο. Η παρουσία της, επομένως, δεν επέτρεπε στο διάλειμμα να λειτουργήσει ως πραγματική διακοπή της θεατρικής εμπειρίας. Η παράσταση φαινόταν να έχει σταματήσει, ενώ στην πραγματικότητα εξακολουθούσε να παράγει ένα πεδίο θέασης και μια ιδιαίτερη ένταση. Το διάλειμμα έπαυε να αποτελεί χρόνο έξω από τη θεατρική σύμβαση.
Η ακινησία της ηθοποιού/περφόρμερ προσέδιδε σε αυτή τη συνθήκη μια ιδιαίτερη αμφισημία. Το σώμα της βρισκόταν πραγματικά εκεί, στον ίδιο χώρο με τους θεατές, και ταυτόχρονα η ακινησία του είχε εμφανώς σκηνική λειτουργία. Ίσως, μάλιστα, ακριβώς αυτή η συνύπαρξη πραγματικής παρουσίας και σκηνικής λειτουργίας να δημιουργούσε την εντύπωση ότι το όριο ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία είχε προσωρινά καταργηθεί.
Σηκώθηκα και την πλησίασα. Της απηύθυνα ερωτήσεις, μεταξύ άλλων αν ο σκηνοθέτης τής είχε ζητήσει να παραμείνει εκεί, ακίνητη, σε όλη τη διάρκεια του διαλείμματος. Η ερώτηση ήταν κυριολεκτική: απευθυνόταν στο πραγματικό πρόσωπο που βρισκόταν μπροστά μου. Ταυτόχρονα, όμως, εισερχόταν σε μια σκηνική συνθήκη της οποίας οι όροι δεν μου ήταν πλήρως γνωστοί. Εκ των υστέρων, δεν μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο η παρουσία της περφόρμερ να λειτουργούσε ακριβώς ως μηχανισμός επιτήρησης του διαλείμματος: όχι ως διακοπή της παράστασης, αλλά ως συνέχιση της σκηνικής εξουσίας μέσα σε έναν χρόνο που συμβατικά ανήκει στον θεατή.
Εδώ βρίσκεται το κρίσιμο σημείο. Η περφόρμερ θα μπορούσε απλώς να μην απαντήσει. Θα μπορούσε να παραμείνει ακίνητη, πιστή στην οδηγία και στη συνθήκη που της είχε ανατεθεί, αφήνοντας τις ερωτήσεις μου να αιωρούνται μέσα στον χώρο χωρίς να αποκτήσουν απάντηση. Θα μπορούσε, με άλλα λόγια, να διατηρήσει απολύτως ανέπαφη τη σκηνική συνθήκη, επιτρέποντας στο πραγματικό γεγονός της δικής μου παρέμβασης να απορροφηθεί από αυτήν χωρίς να τη διαρρήξει.
Αντί γι’ αυτό, αντέδρασε έντονα. Αναστατώθηκε και φώναξε το όνομα του σκηνοθέτη, γεγονός που με αναστάτωσε επίσης. Η αντίδραση αυτή αποκάλυψε ένα όριο που μέχρι εκείνη τη στιγμή παρέμενε αθέατο: η παράσταση μπορούσε να δημιουργήσει την εντύπωση μιας ανοιχτής επικοινωνιακής συνθήκης, χωρίς να έχει παραχωρήσει στον θεατή το δικαίωμα να καθορίσει ο ίδιος τους όρους της επικοινωνίας, και μάλιστα σε ένα τμήμα του χρόνου που υποτίθεται ότι του ανήκε: στο «διάλειμμα».
Αυτό, ωστόσο, δεν αναιρεί την ανοιχτότητα της σκηνικής χειρονομίας. Αντιθέτως, την καθιστά περισσότερο ενδιαφέρουσα. Το ζήτημα δεν είναι ότι η παράσταση ήταν "ψευδώς" ανοιχτή, αλλά ότι η ανοιχτότητά της είχε συγκεκριμένη σκηνική αρχιτεκτονική. Η παράσταση μπορούσε να καταργεί τη χωρική απόσταση, να παρατείνει τη σκηνική διάρκεια μέσα στο διάλειμμα και να εισάγει το πραγματικό σώμα του περφόρμερ στον κοινό χώρο, χωρίς να καταργεί την αρχή ότι η σκηνή εξακολουθεί να ορίζει τους όρους της σχέσης της με τον θεατή.
Η διάκριση ανάμεσα στην ανοιχτότητα και την απροσδιοριστία αποκτά εδώ ιδιαίτερη σημασία. Η ανοιχτή παράσταση δεν είναι κατ’ ανάγκην απροσδιόριστη παράσταση. Μπορεί να αφήνει χώρο στο απρόβλεπτο, ενώ ταυτόχρονα να έχει προδιαγράψει τα όρια μέσα στα οποία αυτό το απρόβλεπτο μπορεί να εμφανιστεί. Το πραγματικό μπορεί να εισέρχεται στη σκηνή, αλλά η σκηνή εξακολουθεί να αποφασίζει, σε σημαντικό βαθμό, τι θα συμβεί όταν αυτό εισέλθει.
Από αυτή την άποψη, το μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί ως μια απόπειρα προσωρινής αναστολής του λογοτεχνικού καθεστώτος της σκηνής, προκειμένου να παραχωρηθεί χώρος και χρόνος στο πραγματικό, στο παρόν και στο ιστορικό συμβάν. Η αποδυνάμωση της μυθοπλαστικής ιστορίας και της δραματικής οργάνωσης επιτρέπει στο πραγματικό σώμα, στην πραγματική διάρκεια, στη μαρτυρία, στο ντοκουμέντο ή στην ίδια την παρουσία του θεατή να αποκτήσουν αυξημένη σκηνική βαρύτητα.
Η αναστολή αυτή, όμως, δεν συνεπάγεται εξαφάνιση και της γραφής. Η γραφή μετατοπίζεται. Δεν οργανώνει πλέον αποκλειστικά μια μυθοπλαστική ιστορία, αλλά τις συνθήκες μέσα στις οποίες ένα πραγματικό συμβάν μπορεί να συμβεί, να αποκτήσει διάρκεια και να γίνει αντικείμενο θέασης. Η ακινησία της ηθοποιού/περφόρμερ, η παράταση ή η ενσωμάτωση του θεατρικού χρόνου μέσα στο διάλειμμα, η δυνατότητα ή η αδυναμία της απάντησης, ακόμη και η αντίδραση στην απρόβλεπτη παρέμβαση του θεατή, μπορούν να αποτελούν στοιχεία μιας σκηνικής σύνταξης.
Έτσι, το μεταδραματικό θέατρο δεν είναι συλλήβδην λογοτεχνία, ούτε κάθε παράσταση (του δραματικού θεάτρου) αποτελεί παραστασιακή λογοτεχνία. Η σκηνική γραφή δεν ταυτίζεται αυτομάτως με τη λογοτεχνική γραφή. Η παραστασιακή λογοτεχνία αφορά μια ειδικότερη δυνατότητα: εκείνη κατά την οποία η σκηνική εγγραφή αποκτά λογοτεχνική λειτουργία, ακόμη και όταν η παράσταση επιχειρεί να αποδεσμευθεί από την παραδοσιακή μυθοπλαστική λογοτεχνία.
Τελικά, το παράδοξο μπορεί να έγκειται ακριβώς σε αυτό: η σκηνή επιχειρεί να αναστείλει τη λογοτεχνία για να παραχωρήσει χώρο στο πραγματικό, αλλά η ίδια η οργάνωση αυτού του χώρου εξακολουθεί να συνιστά μορφή γραφής. Η λογοτεχνία μπορεί να υποχωρεί, ενώ η γραφή επιμένει. Και ακριβώς αυτή η επιμονή επιτρέπει να τεθεί εκ νέου το ερώτημα αν, πέρα από τη λογοτεχνία της σελίδας και πέρα από τη μυθοπλαστική ιστορία, μπορεί να υπάρξει μια άλλη μορφή λογοτεχνικότητας, γεννημένη μέσα στην ίδια την πράξη της παράστασης.
