Όταν η σκηνή παύει να υπακούει στο κείμενο

 Δοκίμιο αρ. 227

 
Φωτογραφία του έντυπου προγράμματος της παράστασης του Περιμένοντας τον Γκοντό που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν το 1968. Αρχικά, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν έδωσαν την άδεια στο Θέατρο Τέχνης να παρουσιάσει το έργο. Πρόκειται για την ιστορική πρώτη παρουσίαση του εμβληματικού έργου του Σάμιουελ Μπέκετ στην Ελλάδα κατά τη θεατρική περίοδο 1968-1969. Η μετάφραση ήταν του Μάνθου Κρίσπη, τα σκηνικά-κοστούμια του Φαίδωνα Πατρικαλάκη. Έπαιξαν οι ηθοποιοί Γιώργος Λαζάνης, Δημήτρης Χατζημάρκος, Δημήτρης Αστεριάδης, Νίκος Κούρος, Χρήστος Σκούρας.

Τι συμβαίνει στην εξουσία όταν η σκηνή παύει να είναι πρωτίστως τόπος εκφοράς ενός προϋπάρχοντος λόγου και γίνεται τόπος παραγωγής πολλαπλών, μη πλήρως προβλέψιμων σημασιών; Το ερώτημα προϋποθέτει μια μετατόπιση της ίδιας της έννοιας του θεατρικού ελέγχου. Η εξουσία, όταν επιχειρεί να ελέγξει το θέατρο, ενδιαφέρεται ασφαλώς για το τι θα ειπωθεί ενώπιον του κοινού. Η ιστορία της θεατρικής λογοκρισίας στην Ευρώπη επιβεβαιώνει ότι ο έλεγχος της σκηνής υπήρξε επί μακρόν αυστηρότερος και ανθεκτικότερος από τον αντίστοιχο έλεγχο του έντυπου λόγου. Στη Βρετανία, για παράδειγμα, η θεατρική λογοκρισία παρέμεινε θεσμοθετημένη έως το 1968, πολύ μετά την κατάργηση της προληπτικής λογοκρισίας του Τύπου, ενώ σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες ανάλογοι μηχανισμοί διατηρήθηκαν έως και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην Ελλάδα, η ίδια λογική γίνεται ιδιαίτερα εμφανής κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967. Η λογοκρισία της Χούντας παρενέβαινε άμεσα στο περιεχόμενο των καλλιτεχνικών έργων, με διαγραφές λέξεων και φράσεων, περικοπές διαλόγων και αποκλεισμό αναφορών στη δημοκρατία, την ελευθερία, τη δικτατορία ή ακόμη και στη Γαλλική Επανάσταση. Το 1968, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν ενέκριναν, αρχικά, το ανέβασμα του Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ από τον Κάρολο Κουν, με το αιτιολογικό ότι "το έργο διαστρεβλώνει τη σύστασιν μιας υγιούς αστικής κοινωνίας". Η περίπτωση αυτή είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική, επειδή η λογοκριτική παρέμβαση δεν αφορά πλέον μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση, αλλά την ίδια τη σημασία που αποδίδεται στο έργο και, κατ’ επέκταση, το νόημα που θεωρείται ότι μπορεί να παραχθεί ενώπιον του κοινού. Η επιμονή αυτή δεν αποτελεί ιστορική ιδιομορφία. Υποδηλώνει ότι η σκηνή θεωρήθηκε από την εξουσία ιδιαίτερος τόπος δημόσιας επικοινωνίας, στον οποίο ο λόγος αποκτά σώμα, φωνή, εικόνα, συλλογικό αποδέκτη και ταυτόχρονα μια χρονικά προσδιορισμένη συνθήκη κοινής παρουσίας.

Ο ευκολότερος τρόπος ελέγχου της σκηνής είναι ο έλεγχος αυτού που προηγείται της σκηνής: του (δραματικού) κειμένου. Το κείμενο προσφέρει στην εξουσία ένα υλικό αντικείμενο. Μπορεί να κατατεθεί, να διαβαστεί, να εξεταστεί, να περικοπεί, να τροποποιηθεί ή να απαγορευθεί. Η λογική είναι απλή: εάν μπορώ να γνωρίζω εκ των προτέρων τι θα ειπωθεί, μπορώ να αποφασίσω τι επιτρέπεται να ακουστεί δημόσια. Η θεατρική λογοκρισία οργανώθηκε ιστορικά σε μεγάλο βαθμό πάνω σε αυτή την προϋπόθεση. Το έργο μπορούσε να αποτελέσει το αντικείμενο ενός προληπτικού ελέγχου και η άδεια παρουσίασής του να εξαρτηθεί από την αποδοχή του περιεχομένου του. Στη βρετανική περίπτωση, λόγου χάριν, κανένα δημόσιο θεατρικό έργο δεν μπορούσε επί μακρόν να παρουσιαστεί νόμιμα χωρίς την προηγούμενη έγκριση του Lord Chamberlain.

Η σχέση αυτή ανάμεσα στο κείμενο και στον έλεγχο προϋποθέτει μια συγκεκριμένη αντίληψη για το θέατρο: η σκηνή θεωρείται κατ’ αρχάς τόπος όπου εκφέρεται ένας λόγος που έχει ήδη παραχθεί αλλού. Το ουσιώδες σημασιοδοτικό γεγονός φαίνεται να έχει προηγηθεί της παράστασης. Ο συγγραφέας γράφει, το κείμενο καταγράφει, ο ηθοποιός εκφέρει και ο θεατής προσλαμβάνει. Η σκηνή, μέσα σε αυτή τη λογική, λειτουργεί ως μεταβίβαση. Όσο "πιστότερα" μεταφέρει το κείμενο, τόσο λιγότερη αβεβαιότητα εισάγει στη διαδικασία.

Αυτή η αντίληψη όμως στηρίζεται σε μια υπόρρητη υπόθεση: ότι το δραματικό κείμενο και η σκηνική παράσταση διατηρούν μεταξύ τους μια σχέση σχεδόν γραμμικής αντιστοιχίας. Σαν να αρκεί να ελεγχθεί ο πρώτος όρος για να ελεγχθεί και ο δεύτερος. Η ιστορία της σκηνοθεσίας θα αποδειχθεί, ακριβώς, η σταδιακή αποσταθεροποίηση αυτής της υπόθεσης.

Η σκηνοθεσία δεν αποτελεί απλώς τεχνική μετάφραση του δραματικού κειμένου σε σκηνική πράξη. Συγκροτεί έναν δεύτερο τόπο παραγωγής νοήματος. Η ίδια φράση αποκτά διαφορετική σημασία ανάλογα με το σώμα που την εκφέρει, τη θέση του μέσα στον χώρο, την απόσταση από τον άλλο ηθοποιό, τον φωτισμό, τον ρυθμό, τη σιωπή που προηγείται ή ακολουθεί, τη διάρκεια της παύσης, την κίνηση ή την ακινησία. Το σκηνικό νόημα δεν βρίσκεται λοιπόν εξ ολοκλήρου στις λέξεις. Παράγεται από τη συνάρθρωση διαφορετικών συστημάτων σημείων. Αυτό σημαίνει ότι η σκηνοθεσία μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στη λογοκρισία και στη σκηνική σημασία. Εάν η εξουσία ελέγχει το δραματικό κείμενο, έχει ελέγξει το λεκτικό υλικό, όχι κατ’ ανάγκην το συνολικό σημασιοδοτικό αποτέλεσμα της παράστασης. Μπορεί να γνωρίζει τι θα ειπωθεί και να αγνοεί τι θα σημαίνει η συγκεκριμένη εκφορά μέσα στο σώμα, στον χώρο, στον χρόνο και στην οπτική σύνθεση της παράστασης.

Εδώ ακριβώς έγκειται η πολιτική σημασία της σκηνοθετικής αυτονομίας. Η σκηνοθεσία δεν απελευθερώνει απλώς τον σκηνοθέτη από την υποχρέωση μιας πιστής αναπαραγωγής. Αποδεσμεύει ένα μέρος της παραγωγής του θεατρικού νοήματος από το προϋπάρχον κείμενο. Η σκηνή αρχίζει να αποκτά δική της σημασιοδοτική δραστηριότητα.

Η μεταβολή αυτή έχει μια βαθύτερη συνέπεια. Όσο το θέατρο οργανώνεται γύρω από ένα δραματικό κείμενο, η εξουσία έχει ένα σχετικά σταθερό σημείο στο οποίο μπορεί να παρέμβει. Όσο όμως το θέατρο αναπτύσσει σύνθετους σκηνικούς κώδικες, το αντικείμενο του ελέγχου διαχέεται. Δεν αρκεί πλέον να εξετάσει κάποιος τις λέξεις. Θα έπρεπε να εξετάσει το σώμα, την εικόνα, τη χωροθέτηση, τον φωτισμό, τον ήχο, την κίνηση, τη διάρκεια, τη σιωπή, τη σχέση σκηνής και πλατείας. Και ακόμη και αυτό δεν θα εξασφάλιζε πλήρως τον έλεγχο, διότι η σημασία δεν αποτελεί απλό άθροισμα προκαθορισμένων στοιχείων.

Η παράσταση είναι γεγονός και όχι απλώς αντικείμενο. Η θεωρία της επιτελεστικότητας της Erika Fischer-Lichte, για παράδειγμα, αντιμετωπίζει την παράσταση ως διαδικασία που συγκροτείται μέσα στη σωματική συνύπαρξη ηθοποιών και θεατών και μέσα σε έναν ανατροφοδοτικό κύκλο αντιδράσεων. Οι αντιδράσεις του κοινού μπορούν να επηρεάσουν τους ηθοποιούς και οι αντιδράσεις των ηθοποιών μπορούν με τη σειρά τους να μεταβάλουν τη συμπεριφορά του κοινού. Το γεγονός αυτό καθιστά τη σημασιοδότηση της παράστασης περισσότερο δυναμική από τη σημασιοδότηση ενός κειμένου που έχει ήδη ολοκληρωθεί πριν από την παρουσίασή του.

Η εξουσία, επομένως, βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα πρόβλημα. Μπορεί να ελέγξει ένα κείμενο επειδή το κείμενο είναι "σταθερό". Δυσκολεύεται περισσότερο να ελέγξει μια διαδικασία επειδή η διαδικασία παράγει αποτελέσματα μέσα στον ίδιο τον χρόνο της πραγματοποίησής της. Αυτό δεν σημαίνει ότι η σκηνή καθίσταται αυτομάτως ελεύθερη. Η εξουσία δεν εξαφανίζεται επειδή η σκηνική σημασία γίνεται σύνθετη. Μεταβάλλεται όμως ο τρόπος με τον οποίο ασκείται. Όπου ο άμεσος έλεγχος του περιεχομένου καθίσταται δυσχερής, μπορούν να εμφανιστούν άλλοι μηχανισμοί: θεσμική εποπτεία, επιλογή ρεπερτορίου, οικονομική εξάρτηση, διοικητικές διαδικασίες, αυτολογοκρισία, φόβος της υποδοχής ή περιορισμοί που μεταφέρονται από την προληπτική έγκριση στη διαδικασία παραγωγής. Η σύγχρονη έρευνα για τη θεατρική λογοκρισία έχει ακριβώς επισημάνει αυτή τη μετάβαση από τις επίσημες μορφές ελέγχου σε περισσότερο άτυπους και διάχυτους μηχανισμούς...

Το παράδειγμα της πρώην Ανατολικής Γερμανίας είναι αποκαλυπτικό ως προς αυτό. Η λογοκρισία μπορούσε να λειτουργεί ακόμη και όταν το καθεστώς αρνούνταν ότι υπήρχε λογοκρισία. Η έγκριση ενός κειμένου δεν εξασφάλιζε κατ’ ανάγκην την απρόσκοπτη αποδοχή της παράστασης, ενώ η ευθύνη μπορούσε να μετακυλίεται στους ίδιους τους θεατρικούς δημιουργούς. Η περίπτωση αυτή δείχνει ότι ο έλεγχος της σκηνής δεν εξαντλείται στην απαγόρευση ενός κειμένου. Μπορεί να μετατραπεί σε έλεγχο της διαδικασίας μέσα στην οποία το κείμενο αποκτά δημόσια μορφή.

Η σκηνοθεσία είναι ήδη μια ιδεολογική πράξη, όχι επειδή κάθε σκηνοθέτης υπηρετεί συνειδητά μια πολιτική ιδεολογία, αλλά επειδή κάθε σκηνοθετική επιλογή οργανώνει το πεδίο του ορατού και του ακουστού. Τι θα εμφανιστεί; Τι θα παραμείνει αθέατο; Ποιος θα βρίσκεται στο κέντρο; Ποιος στο περιθώριο; Πόσο θα διαρκέσει μια εικόνα; Πού θα στραφεί το βλέμμα; Πότε θα μιλήσει ένα σώμα και πότε θα σιωπήσει; Ποια σχέση θα διαμορφωθεί ανάμεσα στον ηθοποιό και στον θεατή; Η σκηνική ιδεολογία δεν βρίσκεται μόνο στις προτάσεις του έργου αλλά και στην αρχιτεκτονική της ίδιας της θέασης.

Η μετάβαση από το δραματικό στο μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί, μέσα σε αυτή την προοπτική, ως ριζοσπαστικοποίηση μιας ήδη συντελεσμένης μεταβολής. Ο Hans-Thies Lehmann περιέγραψε το μεταδραματικό θέατρο ακριβώς σε σχέση με την αποδυνάμωση της κυρίαρχης θέσης που κατείχε το δραματικό κείμενο και με την ανάδειξη άλλων παραστασιακών παραμέτρων - χώρου, χρόνου, σώματος, φωνής, εικόνας - σε ισότιμους ή και πρωτεύοντες φορείς της θεατρικής διαδικασίας. Δεν πρόκειται πλέον απλώς για μια σκηνοθεσία που ερμηνεύει διαφορετικά ένα έργο. Πρόκειται για ένα θέατρο στο οποίο το δραματικό κείμενο μπορεί να πάψει να αποτελεί το αποκλειστικό οργανωτικό κέντρο.

Από τη σκοπιά της εξουσίας, αυτή η εξέλιξη έχει μια ιδιαίτερη συνέπεια. Όσο η παράσταση εξαρτάται από ένα προϋπάρχον κείμενο, υπάρχει ένα σχετικά σαφές αντικείμενο προληπτικού ελέγχου. Όταν όμως η παράσταση γίνεται ο ίδιος ο τόπος παραγωγής του υλικού της, το σημείο στο οποίο πρέπει να ασκηθεί ο έλεγχος γίνεται ασταθές. Δεν υπάρχει πλέον κατ’ ανάγκην ένα μοναδικό κείμενο που να περιέχει προκαταβολικά το σύνολο της σημασιοδότησης.

Η δυσκολία αυτή δεν αφορά μόνο το περιεχόμενο αλλά και την πρόβλεψη. Η εξουσία προτιμά, από λειτουργική άποψη, ένα θέατρο στο οποίο μπορεί να γνωρίζει εκ των προτέρων τι πρόκειται να συμβεί. Η σκηνή που παράγει νόημα μέσα από την ίδια τη διαδικασία της παράστασης εισάγει έναν βαθμό απροσδιοριστίας. Το σώμα μπορεί να αποκτήσει μια σημασία που δεν βρίσκεται στη φράση. Η σιωπή μπορεί να καταστεί ισχυρότερη από τον διάλογο. Η χωρική διάταξη μπορεί να παράγει μια πολιτική εικόνα χωρίς να διατυπώνει πολιτικό επιχείρημα. Η αντίδραση του κοινού μπορεί να μεταβάλει την ένταση του γεγονότος. Το πραγματικό μπορεί να εισέλθει στη σκηνή και να διαταράξει το καθεστώς της αναπαράστασης. Επομένως, το πρόβλημα για την εξουσία δεν είναι πλέον μόνο τι θα ειπωθεί. Είναι τι μπορεί να σημασιοδοτηθεί.

Η μετατόπιση αυτή είναι θεμελιώδης. Η λογοκρισία της φράσης προϋποθέτει ότι η σημασία βρίσκεται στη φράση. Η σκηνική αυτονομία αποκαλύπτει ότι η σημασία μπορεί να παράγεται και αλλού. Συνεπώς, όσο διευρύνεται η σκηνική γραφή, τόσο διευρύνεται και το πεδίο στο οποίο πρέπει θεωρητικά να αναζητηθεί η λογοκρισία. Το ερώτημα μετακινείται από το τι απαγορεύεται να ειπωθεί στο ποια μορφή σκηνικής σημασιοδότησης επιτρέπεται να πραγματοποιηθεί. Εδώ εντοπίζουμε την πιο ουσιαστική μεταβολή. Η εξουσία επιδιώκει την προβλεψιμότητα του δημόσιου νοήματος. Η σκηνή, όταν παραμένει προσκολλημένη σε ένα προϋπάρχον και ελεγχόμενο (δραματικό) κείμενο, προσφέρει ευκολότερα αυτή την προβλεψιμότητα. Όταν όμως αποκτά τη δυνατότητα να παράγει σημασίες μέσα από την ίδια την υλικότητα της παράστασης, η σχέση αυτή διαταράσσεται. Δεν σημαίνει ότι η σκηνή γίνεται άτρωτη στην εξουσία αλλά κάτι πιο συγκεκριμένο: η εξουσία χάνει ένα από τα προνομιακά σημεία από τα οποία μπορούσε να επιχειρήσει να προβλέψει και να ελέγξει το σκηνικό νόημα.

Έτσι, η ιστορία της θεατρικής μορφής μπορεί να διαβαστεί και ως ιστορία μιας σταδιακής μετακίνησης του σημείου παραγωγής του νοήματος. Από το κείμενο στη σκηνοθεσία, από τη σκηνοθεσία στην αυτονομία των σκηνικών κωδίκων, από το προϋπάρχον έργο στην ίδια την παραστασιακή διαδικασία. Σε κάθε μετατόπιση, το θέατρο καθίσταται λιγότερο αναγώγιμο σε ένα μοναδικό, προκαθορισμένο σημασιοδοτικό κέντρο. Και αυτό είναι το βαθύτερο πολιτικό διακύβευμα της σκηνικής αυτονομίας: όχι ότι η σκηνή λέει κατ’ ανάγκην περισσότερα ή πιο "επικίνδυνα" πράγματα από ό,τι το δραματικό κείμενο, αλλά ότι κανείς δεν μπορεί πλέον να γνωρίζει εκ των προτέρων, με απόλυτη ακρίβεια, όλα όσα η σκηνή θα μπορέσει να σημασιοδοτήσει.

Η εξουσία μπορεί να απαγορεύσει μια λέξη. Μπορεί να απαγορεύσει ένα έργο. Μπορεί να ελέγξει έναν συγγραφέα. Δυσκολεύεται περισσότερο να απαγορεύσει μια σχέση ανάμεσα σε ένα σώμα και έναν χώρο, μια διάρκεια, μια σιωπή, ένα βλέμμα, μια εικόνα ή μια αντίδραση του κοινού. Εκεί όπου το θέατρο παύει να είναι αποκλειστικά η εκφορά ενός ήδη γραμμένου λόγου και γίνεται παραγωγή γεγονότων και σχέσεων ενώπιον του θεατή, το αντικείμενο του ελέγχου μετακινείται διαρκώς. Αυτή ακριβώς η μετακίνηση είναι που καθιστά τη σκηνή πολιτικά απρόβλεπτη: όχι επειδή παύει να έχει νόημα, αλλά επειδή αποκτά περισσότερους τρόπους να το παράγει.