Η όπερα του σκηνοθέτη/The Director's Opera

Δοκίμιο αρ. 229

Ρόμπερτ Γουίλσον, Einstein on the Beach (2012). Η όπερα που δημιούργησε ο Γουίλσον σε συνεργασία με τον Φίλιπ Γκλας και τη Λουσίντα Τσάιλντς το 1976 αποτελεί τομή στη σχέση μουσικής και σκηνικής σύνθεσης. Η σκηνή αποκτά αυτοτελή χρονικότητα, ρυθμό και μορφολογία, ενώ το σώμα, η κίνηση, ο φωτισμός και η εικόνα συγκροτούν ένα αυτόνομο σύστημα σκηνικής γραφής. Το έργο Einstein on the Beach σηματοδοτεί, έτσι, μια σημαίνουσα στιγμή στην πορεία από την όπερα ως μουσικό έργο προς το παραστασιακό έργο, όπου η σκηνή παύει να λειτουργεί ως απλή οπτικοποίηση της μουσικής και καθίσταται τόπος πρωτογενούς παραγωγής μορφής και νοήματος. Η φωτογραφία είναι της Λούσι Γιανς.

Η όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία από μια ιστορική ειρωνεία. Στα τέλη του 16ου αιώνα, στη Φλωρεντία, μια ομάδα λογίων, μουσικών και καλλιτεχνών, γνωστή ως Φλωρεντινή Καμεράτα, επιχείρησε να ανασυστήσει την αρχαία ελληνική τραγωδία όπως την αντιλαμβανόταν ο αναγεννησιακός ουμανισμός. Η επιδίωξη αφορούσε κυρίως την αποκατάσταση μιας υποτιθέμενης ενότητας λόγου, μουσικής και δράσης, η οποία θεωρούνταν ότι χαρακτήριζε το αρχαίο θέατρο. Το αποτέλεσμα, ωστόσο, υπερέβη κατά πολύ το αρχικό εγχείρημα. Η προσπάθεια ανασύστασης μιας χαμένης θεατρικής μορφής οδήγησε στη δημιουργία μιας νέας: του dramma per musica, από το οποίο θα εξελισσόταν η όπερα.

Η γέννηση της όπερας, λοιπόν, είναι από τις χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπου η αναζήτηση του παρελθόντος παράγει το μέλλον. Η νέα μορφή συνδύαζε ποίηση, μουσική, τραγούδι, υποκριτική, σκηνογραφία, κίνηση και μηχανική του θεάματος. Από την πρώτη της εμφάνιση υπήρξε έντονα θεατρική. Το ζήτημα δεν ήταν η απουσία θεατρικότητας, αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα διαφορετικά στοιχεία της παράστασης οργανώνονταν μεταξύ τους και, κυρίως, το ποιος είχε την καλλιτεχνική εξουσία να αποφασίζει για την τελική μορφή του σκηνικού γεγονότος.

Το άνοιγμα του 'Teatro San Cassiano' στη Βενετία το 1637, του πρώτου δημόσιου θεάτρου όπερας, σηματοδότησε μια αποφασιστική αλλαγή. Η όπερα πέρασε από τα αυλικά και εορταστικά περιβάλλοντα σε ένα ευρύτερο καθεστώς δημόσιας και εμπορικής κατανάλωσης. Η σκηνή έγινε ταυτόχρονα τόπος μουσικής, κοινωνικής επίδειξης και θεαματικότητας. Κατά τον 17ο και τον 18ο αιώνα, οι μηχανισμοί της σκηνής, οι αλλαγές σκηνικών, τα περίτεχνα κοστούμια, οι μηχανικές κατασκευές, οι φωτιστικές τεχνικές και τα σκηνικά εφέ συγκροτούσαν ένα εντυπωσιακό θέατρο. Η σκηνή ήταν κάθε άλλο παρά κενή δράσης.

Εντούτοις, η έντονη θεατρικότητα της όπερας δεν πρέπει να συγχέεται με τη νεωτερική έννοια της σκηνοθεσίας. Υπήρχε σκηνική οργάνωση, υπήρχαν συμβάσεις κίνησης και χειρονομίας, υπήρχαν πρόσωπα που συντόνιζαν την παράσταση και λεπτομερείς πρακτικές για την οργάνωση του θεάματος. Εκείνο που απουσίαζε ήταν η σκηνοθεσία ως αυτοτελής καλλιτεχνική λειτουργία, ως συνολική ερμηνεία του έργου μέσα από την ενιαία οργάνωση όλων των σκηνικών σημείων.

Η διάκριση αυτή είναι ουσιώδης. Η προνεωτερική όπερα δεν ήταν χωρίς σκηνοθεσία με την κυριολεκτική έννοια. Ήταν, μάλλον, ένα θέατρο στο οποίο η σκηνοθετική λειτουργία παρέμενε κατανεμημένη σε διαφορετικούς φορείς και υποταγμένη σε μια ιεραρχία στην οποία η μουσική, το λιμπρέτο, οι τραγουδιστές και οι απαιτήσεις του θεάματος κατείχαν κεντρική θέση. Ο σκηνικός χώρος λειτουργούσε συχνά ως πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτυσσόταν η μουσική και φωνητική δεξιοτεχνία, ενώ η σκηνική πράξη οργανωνόταν σύμφωνα με συμβατικούς κώδικες. Η δραματουργική ενότητα της παράστασης, με την έννοια μιας προσωπικής και συνολικής ερμηνευτικής σύλληψης, δεν είχε ακόμη αποκτήσει την αυτονομία που θα της προσέφερε ο σκηνοθέτης του 20ού αιώνα.

Παρ' όλα αυτά, οι εξελίξεις του 17ου και του 18ου αιώνα προετοίμασαν αυτή την αλλαγή. Ο Κλάουντιο Μοντεβέρντι συνέβαλε αποφασιστικά στη διαμόρφωση του οπερατικού δράματος, ενώ η μεταρρύθμιση του Κριστόφ Βίλιμπαλντ φον Γκλουκ επιχείρησε να αποκαταστήσει μια στενότερη σχέση ανάμεσα στη μουσική και τη δραματική έκφραση. Η μουσική έπρεπε να υπηρετεί αποτελεσματικότερα τη δραματική κατάσταση και η δεξιοτεχνία να εντάσσεται στη συνολική λειτουργία του δράματος. Η εξέλιξη αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία της σκηνοθεσίας, διότι μεταφέρει το ενδιαφέρον από την αυτόνομη επίδειξη των επιμέρους καλλιτεχνικών μέσων προς τη μεταξύ τους οργανική σχέση.

Τον 19ο αιώνα, η δραματουργική σκέψη του Τζουζέπε Βέρντι και, με διαφορετικό τρόπο, η αισθητική του Ρίχαρντ Βάγκνερ ενίσχυσαν αυτή την τάση. Στην περίπτωση του Βάγκνερ, το ιδεώδες του Gesamtkunstwerk, δηλαδή του ολικού έργου τέχνης, επιδίωκε την οργανική συνένωση διαφορετικών καλλιτεχνικών μέσων. Το σημαντικό είναι ότι το ολικό έργο τέχνης δεν ταυτιζόταν ακόμη με τη σύγχρονη σκηνοθεσία. Ο Βάγκνερ επιδίωκε την ενοποίηση των τεχνών μέσα στο ίδιο το καλλιτεχνικό έργο, ενώ η μεταγενέστερη σκηνοθεσία θα διεκδικούσε κάτι διαφορετικό: το δικαίωμα να παράγει μια νέα σκηνική ερμηνεία του έργου.

Αυτή η διάκριση οδηγεί στην καρδιά της νεωτερικής οπερατικής σκηνοθεσίας. Κατά τον 19ο αιώνα, η οργάνωση της παράστασης παρέμενε σε μεγάλο βαθμό συνδεδεμένη με τον συνθέτη, τον λιμπρετίστα, τους τραγουδιστές, τον μαέστρο, τον ιμπρεσάριο και τον διευθυντή σκηνής. Ο τελευταίος είχε σημαντικές πρακτικές αρμοδιότητες, όμως η λειτουργία του δεν αντιστοιχούσε ακόμη κατ’ ανάγκην σε αυτή του σύγχρονου σκηνοθέτη ως δημιουργού μιας συνολικής σκηνικής ανάγνωσης. Η διαφορά βρίσκεται λιγότερο στην ύπαρξη - ή μη ύπαρξη - οργάνωσης της σκηνής και περισσότερο στην καλλιτεχνική αυτονομία εκείνου που την οργανώνει.

Η νεωτερική έννοια της σκηνοθεσίας διαμορφώθηκε μέσα στο ευρύτερο ευρωπαϊκό θέατρο στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Η συμβολή του Αντόλφ Άππια υπήρξε καθοριστική για την αναθεώρηση της σχέσης ανάμεσα στη μουσική, τον χώρο, το σώμα και τον φωτισμό. Ο φωτισμός έπαψε να αποτελεί απλή βοηθητική λειτουργία και αναδείχθηκε σε δραματουργικό παράγοντα, ενώ ο σκηνικός χώρος απέκτησε δυναμική σχέση με το σώμα του ερμηνευτή. Ο Έντουαρντ Γκόρντον Κρεγκ, από διαφορετική αισθητική αφετηρία, ενίσχυσε την ιδέα του σκηνοθέτη ως καλλιτέχνη που οργανώνει το σύνολο των σκηνικών στοιχείων. Η παράσταση άρχισε, έτσι, να αποκτά δική της αισθητική και νοηματική υπόσταση.

Στην όπερα, μια αντίστοιχη διαδικασία συνδέεται και με τον Βσέβολοντ Μέγιερχολντ. Η συμβολή του στην ανανέωση της οπερατικής σκηνοθεσίας έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ιδίως αν εξεταστεί στο πλαίσιο της ευρύτερης επιδίωξής του για επαναθεατροποίηση της σκηνής. Η έμφαση στο σώμα, τον ρυθμό, την κίνηση και τη σκηνική σύνθεση υποδήλωνε ότι το θέατρο μπορούσε να παράγει νόημα πέρα από τον λόγο ή τη μουσική. Η όπερα μπορούσε, δηλαδή, να αντιμετωπιστεί ως σκηνική πράξη και όχι απλώς ως μουσικό έργο που εικονογραφείται πάνω στη σκηνή.

Η αποφασιστική τομή θα ερχόταν μεταπολεμικά. Στη Γερμανία, και ιδιαίτερα μέσα από την ιστορία του Μπαϊρόιτ, η έννοια του Regietheater (θέατρο του σκηνοθέτη) συνδέθηκε με την ανάδειξη του σκηνοθέτη σε κεντρικό ερμηνευτικό παράγοντα. Ο Βίλαντ Βάγκνερ, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, αναμόρφωσε ριζικά την εικόνα του Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ. Η παραγωγή του Πάρσιφαλ το 1951 αποτέλεσε χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας νέας αντίληψης για την ερμηνεία του βαγκνερικού έργου. Η αφαίρεση, η δραματουργική αξιοποίηση του φωτισμού και η εγκατάλειψη του ιστορικίζοντος θεαματικού περιβάλλοντος έδειξαν ότι ένα κλασικό έργο μπορούσε να αποκτήσει νέα μορφή χωρίς να αντιμετωπίζεται ως μουσειακό αντικείμενο. Η σημασία της συμβολής του Βίλαντ Βάγκνερ έγκειται στο ότι η παράσταση δεν θεωρείται πλέον απλή μεταφορά ενός ήδη ολοκληρωμένου έργου στη σκηνή. Κάθε νέα παραγωγή συνιστά πράξη ερμηνείας. Το έργο διαθέτει ιστορική ταυτότητα, παρτιτούρα, λιμπρέτο και συγκεκριμένες σκηνικές προϋποθέσεις, αλλά η παράσταση παράγει ένα επιπλέον επίπεδο νοήματος μέσα από τον χειρισμό του χώρου, του σώματος, του φωτισμού, του ρυθμού και της σχέσης με τον σύγχρονο θεατή. Η σκηνοθεσία αρχίζει να παίρνει χαρακτήρα σκηνικής γραφής.

Η εξέλιξη αυτή δημιούργησε αναπόφευκτα μια νέα σχέση εξουσίας ανάμεσα στον σκηνοθέτη, τον μαέστρο και τον συνθέτη. Η όπερα συγκροτείται από μια ιδιόμορφη συνύπαρξη διαφορετικών μορφών αυθεντίας. Η παρτιτούρα επιβάλλει τη μουσική της δομή, το λιμπρέτο τον λεκτικό και δραματουργικό της κόσμο, ο μαέστρος οργανώνει τη μουσική εκτέλεση, ενώ ο σκηνοθέτης συγκροτεί την οπτική και σωματική διάσταση της παράστασης. Ο σύγχρονος οπερατικός χώρος γίνεται λοιπόν πεδίο διαπραγμάτευσης ανάμεσα σε διαφορετικές δημιουργικές εξουσίες.

Σε αυτή την εξέλιξη, η Μαρία Κάλλας κατέχει ιδιαίτερη θέση, επειδή η θεατροποίηση της όπερας δεν πραγματοποιήθηκε μόνο μέσω της σκηνοθεσίας αλλά και μέσα από το ίδιο το σώμα του τραγουδιστή. Η Κάλλας αντιμετώπισε τη φωνητική ερμηνεία ως δραματική πράξη, συνδέοντας την τεχνική της φωνής με τη χειρονομία, το βλέμμα, την κίνηση και την ψυχοσωματική κατάσταση του προσώπου. Η συνεργασία της, φερειπείν, με τον Αλέξη Μινωτή στη Μήδεια του Κερουμπίνι (Ντάλας, 1958) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της διαδικασίας. Ο Μινωτής, προερχόμενος από το θέατρο και χωρίς προηγούμενη εμπειρία ως σκηνοθέτης όπερας, προσέγγισε το έργο σαν μουσική τραγωδία και εργάστηκε με την Κάλλας πάνω στη δραματική υπόσταση του ρόλου. Εδώ η επαναθεατροποίηση της όπερας πραγματοποιήθηκε μέσα από τη συνάντηση δύο διαφορετικών σκηνικών παραδόσεων.

Από τη δεκαετία του 1970 και εξής, η διαδικασία αυτή εντάχθηκε σε ένα ευρύτερο μεταμοντέρνο πλαίσιο. Η λεγόμενη όπερα του σκηνοθέτη διεύρυνε ακόμη περισσότερο το δικαίωμα της σκηνικής ερμηνείας. Ο σκηνοθέτης μπορούσε πλέον να μεταφέρει τη δράση σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους, να αναδιατάξει τον χώρο και τον χρόνο, να εισαγάγει σύγχρονες κοινωνικές και πολιτικές αναφορές, να αντιπαραθέσει το ιστορικό έργο με τη σύγχρονη πραγματικότητα και να χρησιμοποιήσει ετερόκλητα αισθητικά υλικά. Η σκηνική ανάγνωση μπορούσε να βρίσκεται σε ένταση με την κυριολεκτική ή ιστορική σημασία του έργου.

Σκηνοθέτες όπως ο Ρόμπερτ Γουίλσον, ο Πίτερ Σέλαρς και ο Γκράχαμ Βικ συνέβαλαν, με διαφορετικούς τρόπους, στη διεύρυνση των ορίων της οπερατικής σκηνής. Η όπερα άρχισε να αντιμετωπίζεται ολοένα και περισσότερο ως σύνθετο παραστασιακό σύστημα, στο οποίο η μουσική αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη, αλλά όχι μοναδικά, επίπεδα παραγωγής νοήματος. Η σκηνογραφία, ο φωτισμός, η κίνηση, η υποκριτική, το σώμα, η τεχνολογία και η σχέση με τον θεατή συγκροτούν ένα σύνθετο δίκτυο σημείων. Με τον Γουίλσον, ειδικότερα, η διαδικασία αυτή φτάνει σε μια από τις πιο ριζοσπαστικές φάσεις της. Ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει τη σκηνοθεσία της όπερας ως δημιουργία μιας αυτοτελούς σκηνικής μορφής και όχι ως ερμηνευτική προσθήκη σε ένα ήδη ολοκληρωμένο μουσικό έργο. Η ίδια η παράσταση αποκτά αυτοτελή μορφολογία, δικό της χρόνο, δικό της ρυθμό και δική της εικαστική και σωματική γραφή. Το φως, η ακινησία, η κίνηση, η διάρκεια, η χωροθεσία των σωμάτων και η σχέση τους με τη μουσική συγκροτούν ένα σκηνικό σύστημα που παράγει σημασίες οι οποίες δεν μπορούν να αναχθούν ούτε στην παρτιτούρα ούτε στο λιμπρέτο. Με αυτή την έννοια, ο Γουίλσον μεταβάλλει βαθύτερα την ίδια την έννοια του οπερατικού έργου: η όπερα παύει να αντιμετωπίζεται απλώς ως ένα μουσικό έργο που σκηνοθετείται και αναδεικνύεται σε σύνθετο παραστασιακό έργο, του οποίου η σκηνική γραφή αποτελεί συστατικό της ίδιας της καλλιτεχνικής του υπόστασης. Η σκηνοθεσία, στην περίπτωση αυτή, αντί να νοείται ως βοηθητική λειτουργία του έργου, συνιστά έναν από τους τόπους στους οποίους το έργο αποκτά την τελική, κάθε φορά μοναδική, μορφή του.

Η μεταμοντέρνα οπερατική σκηνή συνέχισε αυτή τη διαδικασία αποσυνδέοντας ακόμη περισσότερο την παράσταση από την υποχρέωση μιας κυριολεκτικής αναπαράστασης του λιμπρέτου. Η μετακίνηση της δράσης σε άλλες εποχές, η ειρωνική επανερμηνεία, η συνύπαρξη υψηλού και μαζικού πολιτισμού, η εισβολή του καθημερινού και του πραγματικού, η χρήση τεχνολογικών μέσων, η αποσπασματικότητα και ο εκλεκτικισμός αποτελούν ορισμένες από τις μορφές που έλαβε αυτή η εξέλιξη. Η παρτιτούρα παραμένει σταθερό σημείο αναφοράς, η παράσταση όμως παύει να θεωρείται απλή οπτικοποίησή της.

Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για τη θεατρολογία. Η όπερα δεν αποτελεί μόνο μουσικό έργο, ούτε η παράστασή της εξαντλείται στη μουσική εκτέλεση. Η μουσικολογική ανάλυση μπορεί να αποκαλύψει τη δομή της παρτιτούρας, τη φωνητική γραφή, την ενορχήστρωση και τη μουσική δραματουργία. Η θεατρολογική ανάλυση στρέφεται σε διαφορετικές διαστάσεις: στο σώμα του ερμηνευτή, στη σκηνική χωροθέτηση, στη σχέση φωτός και σώματος, στη σκηνογραφία, στην κίνηση, στη σκηνοθετική δραματουργία και στη σχέση ανάμεσα στο σκηνικό συμβάν και τον θεατή. Οι δύο προσεγγίσεις δεν ανταγωνίζονται η μια την άλλη, αλλά φωτίζουν διαφορετικά επίπεδα ενός κατεξοχήν σύνθετου παραστασιακού φαινομένου.

Από αυτή την άποψη, η ιστορία της οπερατικής σκηνοθεσίας μπορεί να θεωρηθεί ως ιστορία της σταδιακής αυτονόμησης της παράστασης. Η όπερα υπήρξε θεατρική από την πρώτη στιγμή της ύπαρξής της. Εκείνο που μεταβλήθηκε ήταν η θέση της σκηνικής πράξης μέσα στην καλλιτεχνική ιεραρχία του έργου. Από ένα θεατρικό περιβάλλον που υπηρετούσε κυρίως τη μουσική και τη φωνητική δεξιοτεχνία, περάσαμε σε μια αντίληψη κατά την οποία η παράσταση αποτελεί αυτοτελή πράξη ερμηνείας. Ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται πλέον στην οργάνωση των κινήσεων ή στην αισθητική διαμόρφωση του χώρου. Αναλαμβάνει να συνθέσει μια συνολική σκηνική γραφή.

Στις πιο πρόσφατες μορφές της, η όπερα συναντά ακόμη συχνότερα την περφόρμανς, τις εικαστικές τέχνες, την ψηφιακή τεχνολογία και το μουσικό θέατρο. Τα όρια ανάμεσα στο έργο, την παράσταση και την επιτέλεση γίνονται περισσότερο ρευστά. Στην οπερατική σκηνή, μουσική, εικόνα, σώμα, τεχνολογία και παρουσία του θεατή συνυπάρχουν ως ενεργά στοιχεία μιας ενιαίας διαδικασίας παραγωγής νοήματος.

Η πορεία αυτή επιτρέπει μια διαφορετική κατανόηση της σύγχρονης όπερας. Η σκηνοθεσία δεν εμφανίστηκε για να προσθέσει θεατρικότητα σε ένα κατεξοχήν μουσικό είδος. Η θεατρικότητα υπήρχε εξαρχής. Αυτό που εμφανίστηκε ιστορικά ήταν η αυτοσυνειδησία της σκηνής ως παραγωγού νοήματος και, μαζί της, η ανάδειξη του σκηνοθέτη σε δημιουργό μιας ξεχωριστής ερμηνείας.

Έτσι, η ιστορία της οπερατικής σκηνοθεσίας δεν είναι απλώς η ιστορία της εισόδου του θεατρικού σκηνοθέτη στην όπερα, αλλά η ιστορία μιας αλλαγής στην ίδια την έννοια του οπερατικού έργου. Από την παρτιτούρα ως πρωτεύοντα φορέα της μορφής οδηγούμαστε στην παράσταση ως συμβάν, από την αναπαραγωγή στην ερμηνεία, από τη βοηθητική σκηνική οργάνωση στη σκηνική γραφή. Σε αυτό το σημείο η όπερα συναντά τον πυρήνα της σύγχρονης θεατρολογικής σκέψης: η παράσταση δεν αποτελεί απλώς το μέσο υλοποίησης ενός έργου αλλά και έναν ιδιαίτερο τόπο παραγωγής νοήματος, όπου το έργο συναντά το σώμα, τον χώρο, τον χρόνο, την τεχνολογία και τον θεατή και αποκτά, κάθε φορά, μια νέα ύπαρξη επί σκηνής.

September 27, 2026

The Director's Opera

Essay No. 229

Opera was born in Italy out of a historical irony. At the end of the 16th century, in Florence, a group of scholars, musicians, and artists known as the Florentine Camerata sought to reconstruct ancient Greek tragedy as it was understood through Renaissance humanism. Their project was primarily concerned with restoring what was believed to have been an organic unity of speech, music, and action, supposedly characteristic of ancient theatre. The outcome, however, far exceeded the original undertaking. The attempt to reconstruct a lost theatrical form led instead to the creation of a new one: the dramma per musica, from which opera would subsequently develop.

The birth of opera is therefore one of those characteristic instances in which the search for the past produces the future. The new form combined poetry, music, singing, acting, scenography, movement, and the machinery of spectacle. From its earliest emergence, it was intensely theatrical. The issue was not the absence of theatricality, but rather the manner in which the different elements of performance were organized in relation to one another and, above all, who possessed the artistic authority to determine the final form of the stage event.

The opening of the Teatro San Cassiano in Venice in 1637, the first public opera house, marked a decisive change. Opera moved from courtly and ceremonial environments into a broader regime of public and commercial consumption. The stage became simultaneously a site of music, social display, and spectacle. During the seventeenth and eighteenth centuries, stage machinery, scene changes, elaborate costumes, mechanical devices, lighting techniques, and scenic effects produced a highly spectacular form of theatre. The stage was anything but devoid of action.

Yet the intense theatricality of opera should not be confused with the modern concept of directing. Stage organization certainly existed; there were conventions governing movement and gesture, individuals responsible for coordinating performances, and detailed practices for organizing spectacle. What had not yet emerged was directing as an autonomous artistic function, as a comprehensive interpretation of the work achieved through the integrated organization of all the elements of the stage.

This distinction is essential. Pre-modern opera was not without direction in the literal sense. Rather, it was a form of theatre in which the directorial function remained distributed among different agents and subordinated to a hierarchy in which music, the libretto, singers, and the demands of spectacle occupied central positions. The stage space often functioned as a framework within which musical and vocal virtuosity unfolded, while stage action was organized according to conventional codes. The dramaturgical unity of the performance, understood as a personal and comprehensive interpretive conception, had not yet acquired the autonomy that the 20th century director would eventually confer upon it.

Nevertheless, the developments of the 17th and 18th centuries prepared the ground for this transformation. Claudio Monteverdi contributed decisively to the formation of operatic drama, while the reforms of Christoph Willibald Gluck sought to restore a closer relationship between music and dramatic expression. Music was expected to serve the dramatic situation more effectively, while virtuosity was to be integrated into the overall functioning of the drama. This development is particularly significant for the history of directing because it shifted attention away from the autonomous display of individual artistic media toward their organic interrelationship.

During the 19th century, the dramaturgical thinking of Giuseppe Verdi and, in a different manner, the aesthetic of Richard Wagner reinforced this tendency. In Wagner’s case, the ideal of the Gesamtkunstwerk, or total work of art, sought the organic integration of different artistic media. Crucially, however, the total work of art was not yet synonymous with modern directing. Wagner sought the integration of the arts within the artwork itself, whereas later directing would claim something different: the right to produce a new stage interpretation of the work.

This distinction leads to the heart of modern operatic direction. During the 19th century, the organization of performance remained largely connected to the composer, librettist, singers, conductor, impresario, and stage manager. The latter possessed significant practical responsibilities, but the function did not necessarily correspond to that of the modern director as the creator of an overarching stage interpretation. The difference lies less in the presence or absence of stage organization than in the artistic autonomy of the person responsible for organizing it.

The modern concept of directing emerged within the broader context of European theatre in the late 19th and early 20th centuries. Adolphe Appia’s contribution was decisive in reconceiving the relationship between music, space, body, and lighting. Lighting ceased to be merely an auxiliary function and emerged as a dramaturgical factor, while stage space acquired a dynamic relationship with the performer’s body. Edward Gordon Craig, from a different aesthetic perspective, reinforced the idea of the director as an artist who organizes the totality of stage elements. Performance thus began to acquire an aesthetic and semantic status of its own.

In opera, a corresponding development is also associated with Vsevolod Meyerhold. His contribution to the renewal of operatic direction is particularly significant when considered within the broader context of his pursuit of a re-theatricalization of the stage. His emphasis on the body, rhythm, movement, and stage composition suggested that theatre could generate meaning beyond speech or music. Opera could, in other words, be approached as a stage action rather than simply as a musical work illustrated onstage.

The decisive turning point came in the postwar period. In Germany, and particularly through the history of Bayreuth, the concept of Regietheater, or director’s theatre, became associated with the emergence of the director as a central interpretive agent. After the Second World War, Wieland Wagner radically reshaped the image of the Bayreuth Festival. His 1951 production of Parsifal became a characteristic example of a new approach to the interpretation of Wagnerian opera. Its abstraction, dramaturgical use of lighting, and abandonment of historically representational spectacle demonstrated that a canonical work could acquire a new form without being treated as a museum object. The significance of Wieland Wagner’s contribution lies in the recognition that a production is no longer merely the transfer of an already completed work to the stage. Every new production constitutes an act of interpretation. The work possesses a historical identity, a score, a libretto, and specific theatrical premises, yet performance generates an additional level of meaning through the manipulation of space, the body, lighting, rhythm, and the relationship with the contemporary spectator. Directing thus begins to assume the character of stage writing.

This development inevitably produced a new relation of power among the director, conductor, and composer. Opera is constituted through an unusual coexistence of different forms of authority. The score determines its musical structure, the libretto its verbal and dramaturgical world, the conductor organizes its musical performance, while the director constructs its visual and corporeal dimension. The contemporary operatic space consequently becomes a field of negotiation among different creative authorities.

Within this development, Maria Callas occupies a particular position because the theatricalization of opera took place not only through directing but also through the body of the singer. Callas approached vocal performance as a dramatic act, connecting vocal technique with gesture, gaze, movement, and the psychosomatic condition of the character. Her collaboration, for example, with Alexis Minotis on Cherubini’s Médée in Dallas in 1958 provides a characteristic example of this process. Minotis, who came from the theatre and had no previous experience as an opera director, approached the work as a musical tragedy and worked with Callas on the dramatic embodiment of the role. Here, the re-theatricalization of opera emerged through the encounter between two distinct theatrical traditions.

From the 1970s onward, this process became part of a broader postmodern framework. The so-called director’s opera further expanded the scope of stage interpretation. Directors could relocate the action to different historical periods, reorganize space and time, introduce contemporary social and political references, place historical works in confrontation with contemporary reality, and employ heterogeneous aesthetic materials. The stage interpretation could therefore enter into tension with the literal or historical meaning of the work.

Directors such as Robert Wilson, Peter Sellars, and Graham Vick contributed, in different ways, to expanding the boundaries of the operatic stage. Opera increasingly came to be understood as a complex performative system in which music constitutes one fundamental, but not exclusive, level of meaning production. Scenography, lighting, movement, acting, the body, technology, and the relationship with the spectator constitute a complex network of signs. With Wilson in particular, this process reaches one of its most radical phases. He approaches opera direction as the creation of an autonomous stage form rather than as an interpretive addition to an already completed musical work. The performance itself acquires an autonomous morphology, its own temporality, its own rhythm, and its own visual and corporeal writing. Light, stillness, movement, duration, the spatial disposition of bodies, and their relationship to music constitute a stage system that produces meanings irreducible either to the score or to the libretto. In this sense, Wilson profoundly alters the very concept of the operatic work: opera ceases to be understood simply as a musical work that is staged and emerges instead as a complex performative work in which stage writing constitutes an integral component of its artistic identity. In this context, directing can no longer be understood merely as an auxiliary function of the work; it becomes one of the sites through which the work acquires its final, singular form in each performance.

Postmodern opera continued this process by further loosening the performance from the obligation to provide a literal representation of the libretto. Relocating the action to other historical periods, ironic reinterpretation, the coexistence of high and popular culture, the intrusion of everyday life and the real, the use of technological media, fragmentation, and eclecticism became some of the forms assumed by this development. The score remained a stable point of reference, but performance ceased to be regarded as its mere visualization.

This development is of particular significance for theatre studies. Opera is not merely a musical work, nor can its performance be reduced to musical execution. Musicological analysis can illuminate the structure of the score, vocal writing, orchestration, and musical dramaturgy. Theatrical analysis, by contrast, addresses different dimensions: the performer’s body, stage spatiality, the relationship between light and body, scenography, movement, directorial dramaturgy, and the relationship between the stage event and the spectator. The two approaches are not mutually competitive; rather, they illuminate different dimensions of an intrinsically complex performative phenomenon.

From this perspective, the history of opera direction may be understood as a history of the gradual autonomization of performance. Opera was theatrical from the very beginning of its existence. What changed was the position of stage action within the artistic hierarchy of the work. From a theatrical environment that primarily served music and vocal virtuosity, the art form moved toward an understanding in which performance constitutes an autonomous act of interpretation. The director is no longer limited to organizing movement or aesthetically shaping space. The director assumes responsibility for composing an overarching stage writing.

In its more recent forms, opera increasingly encounters performance art, the visual arts, digital technology, and music theatre. The boundaries between work, performance, and enactment become increasingly fluid. On the operatic stage, music, image, body, technology, and the presence of the spectator coexist as active elements within a unified process of meaning production.

This trajectory allows for a different understanding of contemporary opera. Directing did not emerge in order to add theatricality to an essentially musical genre. Theatricality was present from the outset. What emerged historically was the stage’s self-consciousness as a producer of meaning and, alongside it, the rise of the director as the creator of a distinct interpretation.

Thus, the history of opera direction is not simply the history of the theatrical director’s entry into opera; it is the history of a transformation in the very concept of the operatic work. From the score as the primary bearer of form, we move toward performance as event; from reproduction to interpretation; from auxiliary stage organization to stage writing. At this point, opera encounters the core of contemporary theatre scholarship: performance is not merely the medium through which a work is realized, but also a distinctive site of meaning production, where the work encounters the body, space, time, technology, and spectator and acquires, each time, a new existence onstage.

Ο Μπρεχτ και η "διαλεκτική του κελύφους"/Brecht and the “Dialectic of the Shell”

 Δοκίμιο αρ. 228

Το εσωτερικό του Τεάτερ αμ Σίφμπαουερνταμ, όπως το φωτογράφησε ο Μάρκους Χίλμπιχ. Η μπρεχτική ρήξη συγκροτεί έναν σκηνικό και ιδεολογικό πυρήνα στο εσωτερικό του αστικού θεατρικού κελύφους, αναδιαμορφώνοντας εκ των έσω τις αισθητικές, χωρικές και κοινωνικές λειτουργίες του.

Η σχέση του Μπέρτολτ Μπρεχτ με το θέατρο της ψευδαίσθησης αρχίζει πολύ πριν από την ίδρυση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ και εξελίσσεται μέσα στους ίδιους τους θεατρικούς θεσμούς που έχουν ιστορικά διαμορφώσει τη σκηνική αναπαράσταση στην Ευρώπη.

Ο Μπρεχτ δεν διαμορφώνει τη σκηνική του πρακτική σε ένα αρχιτεκτονικό κενό, ούτε αναζητεί εξαρχής έναν χώρο απαλλαγμένο από τις συμβάσεις του θεάτρου. Γράφει, σκηνοθετεί και αναπτύσσει τη σκέψη του μέσα σε θέατρα που διαθέτουν σκηνή και πλατεία, προσκήνιο, αυλαία και, γενικά, σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στον χώρο της δράσης και τον χώρο του θεατή. Η ιστορική ιδιοτυπία της μπρεχτικής πρότασης βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη συνθήκη: ένα θέατρο που αμφισβητεί την ψευδαίσθηση δρα μέσα στο αρχιτεκτονικό και θεσμικό πλαίσιο που έχει συμβάλει αποφασιστικά στη συγκρότησή της.

Τα πρώτα θεατρικά έργα του Μπρεχτ εμφανίζονται στο περιβάλλον του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ο Μπάαλ (1918) και τα Ταμπούρλα μέσα στη Νύχτα (1919–1920) ανήκουν σε μια πρώιμη περίοδο κατά την οποία ο συγγραφέας συνομιλεί στενά με τις αισθητικές αναζητήσεις της εποχής του, ενώ παράλληλα αρχίζει να απομακρύνεται από τις μορφές της δραματικής αναπαράστασης που στηρίζονται στην ψυχολογική ταύτιση και στη συνεχή δημιουργία ενός αυτάρκους σκηνικού κόσμου. Όσον αφορά τα Ταμπούρλα, μάλιστα, η παράσταση του 1922 εισάγει πρακτικές που διαταράσσουν τη συμβατική σχέση σκηνής και θεατή: οι επιγραφές και η άμεση απεύθυνση προς την πλατεία λειτουργούν ως παρεμβολές μέσα στην παράσταση και υπενθυμίζουν ότι αυτό που εκτυλίσσεται μπροστά στον θεατή αποτελεί θεατρική κατασκευή.

Τη δεκαετία του 1920, ο Μπρεχτ εργάζεται σε διάφορα θέατρα και έρχεται σε επαφή με σημαντικές μορφές της γερμανικής σκηνής. Το 1924, συνεργάζεται με το Ντόιτσες Τεάτερ του Μαξ Ράινχαρτ. Η εμπειρία αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία της μπρεχτικής σκηνικής σκέψης, διότι η αναζήτηση μιας διαφορετικής θεατρικής λειτουργίας αναπτύσσεται μέσα σε ένα από τα κατεξοχήν θεσμικά κέντρα του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου. Η σκηνή που ο Μπρεχτ επιδιώκει να αναμορφώσει παραμένει σκηνή θεάτρου. Η αρχιτεκτονική σχέση ανάμεσα στην πλατεία και το σκηνικό πεδίο εξακολουθεί να υφίσταται. Αυτή η συνθήκη επιτρέπει να κατανοηθεί διαφορετικά η μπρεχτική ρήξη. Το αντικείμενό της δεν είναι απλώς ένα συγκεκριμένο δραματουργικό ύφος. Αφορά έναν ολόκληρο τρόπο οργάνωσης της θεατρικής εμπειρίας, στον οποίο η σκηνή εμφανίζεται ως ένας διακριτός κόσμος και ο θεατής καλείται να τον παρακολουθήσει από μια σταθερή θέση. Η αυλαία λειτουργεί ως όριο ανάμεσα στους δύο χώρους, το προσκήνιο ορίζει το πεδίο της αναπαράστασης, η σκηνική μηχανή παραμένει κατά κανόνα υποταγμένη στην παραγωγή ενός συνεκτικού οπτικοακουστικού κόσμου. Η ψευδαίσθηση, επομένως, αποτελεί και χωρικό φαινόμενο. Δεν παράγεται αποκλειστικά από την υποκριτική, τη δραματουργία ή τη σκηνογραφία, αλλά υποστηρίζεται από την ίδια τη διάταξη του θεατρικού οικοδομήματος.

Η μπρεχτική πρακτική παρεμβαίνει σε αυτό το σύστημα. Η αποστασιοποίηση, η διακοπή της δράσης, η εμφάνιση επιγραφών, η χρήση της μουσικής ως σχολίου, η ορατότητα των σκηνικών διαδικασιών και η αποδέσμευση του ηθοποιού από την πλήρη ταύτιση με τον δραματικό χαρακτήρα λειτουργούν ως τρόποι αποκάλυψης των όρων της αναπαράστασης. Η σκηνή παρουσιάζει τον κόσμο της και ταυτόχρονα τους όρους της παρουσίασής του. Η θεατρικότητα παύει να αποτελεί ένα μέσο που πρέπει να παραμένει αόρατο και γίνεται μέρος του ίδιου του αντικειμένου της παράστασης.

Το αποφασιστικό σημείο βρίσκεται στο γεγονός ότι αυτή η αποκάλυψη πραγματοποιείται μέσα στο παραδοσιακό θεατρικό πλαίσιο. Ο Μπρεχτ δεν χρειάζεται να καταργήσει την αυλαία για να αμφισβητήσει τη λειτουργία της ούτε να εγκαταλείψει την αστική θεατρική αρχιτεκτονική για να εκθέσει τη θεατρική σύμβαση. Η σκηνική του πρακτική χρησιμοποιεί το δεδομένο θεατρικό σύστημα και το καθιστά ορατό. Το ίδιο το θεατρικό οικοδόμημα μετατρέπεται σε μέρος της αισθητικής και θεωρητικής προβληματικής του.

Η εξέλιξη αυτή γίνεται ακόμη πιο σαφής όταν η μπρεχτική σκηνική σκέψη αποκτά σταθερότερο θεωρητικό περίγραμμα και συνδέεται με την έννοια του επικού θεάτρου. Η παράσταση παύει να οργανώνεται πρωτίστως ως αδιάλειπτη αναπαράσταση ενός κόσμου που ζητεί από τον θεατή να ξεχάσει τη συνθήκη της παρακολούθησης. Η δράση παρουσιάζεται ως αντικείμενο παρατήρησης και κρίσης. Ο θεατής καλείται να διατηρήσει τη θέση του ως θεατής, ενώ η σκηνή καθιστά αισθητή την κατασκευασμένη φύση της θεατρικής πράξης.

Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, που ιδρύεται το 1949 από τον Μπρεχτ και την Ελένε Βάιγκελ, έρχεται αργότερα να προσφέρει ένα σταθερό θεσμικό πλαίσιο για αυτή την πρακτική. Στα πρώτα του χρόνια, στεγάζεται στο Ντόιτσες Τεάτερ, ενώ το 1954 εγκαθίσταται στο Τεάτερ αμ Σίφμπαουερνταμ. Η διαδρομή αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία για τη σχέση ανάμεσα στην μπρεχτική σκηνική θεωρία και την αρχιτεκτονική του θεάτρου: από την ίδρυσή του, το Ανσάμπλ δρα μέσα σε αστικά θεατρικά οικοδομήματα. Η μετάβαση από το ένα θέατρο στο άλλο δεν σημαίνει εγκατάλειψη του παραδοσιακού θεατρικού χώρου. Αντίθετα, η μπρεχτική πρακτική συνεχίζει να αναπτύσσεται μέσα σε αυτόν.

Το Τεάτερ αμ Σίφμπαουερνταμ του Χάινριχ Ζίλινγκ, που ανοίγει το 1892, ανήκει χαρακτηριστικά στην παράδοση του ευρωπαϊκού αστικού θεάτρου. Η αρχιτεκτονική του οργανώνει μια σαφή σχέση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία και εντάσσεται σε έναν θεατρικό πολιτισμό όπου το οικοδόμημα αποτελεί προϋπόθεση της οργανωμένης σκηνικής θέασης. Όταν το Ανσάμπλ εγκαθίσταται εκεί, η μπρεχτική αισθητική συναντά ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον που έχει διαμορφωθεί πολλές δεκαετίες νωρίτερα. Η συνάντηση αυτή είναι γόνιμη ακριβώς επειδή δεν οδηγεί σε αρχιτεκτονική ρήξη. Η αυλαία, το σκηνικό άνοιγμα, η πλατεία και ο διαχωρισμός των δύο χώρων εξακολουθούν να υφίστανται. Αυτό που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο η παράσταση τα χρησιμοποιεί και τα καθιστά αντιληπτά. Το παραδοσιακό θεατρικό κέλυφος παύει να λειτουργεί ως ουδέτερο υπόβαθρο. Η σκηνική πράξη μπορεί να αποκαλύπτει το ίδιο το πλαίσιο μέσα στο οποίο πραγματοποιείται. Η αρχιτεκτονική, από αθέατη προϋπόθεση της παράστασης, εισέρχεται έτσι στο πεδίο της θεατρικής σημασιοδότησης.

Χαρακτηριστικό ίχνος αυτής της συνέχειας αποτελεί και το περιστέρι του Πάμπλο Πικάσο, το οποίο συνδέεται με το Ανσάμπλ ήδη από την περίοδο του Ντόιτσες Τεάτερ και μεταφέρεται στο νέο του θέατρο στο Σίφμπαουερνταμ. Η εικόνα παρεμβάλλεται ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή πριν ακόμη αρχίσει η παράσταση. Η αυλαία, αντικείμενο κατεξοχήν θεατρικό, φέρει πάνω της ένα αναγνωρίσιμο εικαστικό και πολιτικό σύμβολο. Η λειτουργία της αλλάζει τότε χωρίς να αλλάξει η υλική της υπόσταση. Εξακολουθεί να χωρίζει τη σκηνή από την πλατεία, ενώ παράλληλα δηλώνει ότι το θέατρο αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου ιστορικού και πολιτικού κόσμου. Η σκηνή ανοίγει προς την πραγματικότητα ήδη από το όριο που προηγείται της σκηνικής δράσης. Το στοιχείο αυτό προσλαμβάνει ακόμη μεγαλύτερη βαρύτητα αν συσχετισθεί με την μπρεχτική αντίληψη για τη σχέση τέχνης και κοινωνίας. Η σκηνή αποτελεί χώρο αναπαράστασης, αλλά συγχρόνως χώρο παραγωγής γνώσης για τις κοινωνικές σχέσεις. Η θεατρική πράξη ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι εμφανίζονται μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες και για τις σχέσεις που καθορίζουν τη συμπεριφορά τους. Η αναπαράσταση έχει τώρα ιστορικό χαρακτήρα.

Έτσι, η μπρεχτική σχέση με το αστικό θεατρικό οικοδόμημα μπορεί να θεωρηθεί ως μια ιδιότυπη μορφή εσωτερικής ανατροπής. Η σκηνική ρήξη, αντί να προϋποθέτει την καταστροφή του παραδοσιακού θεατρικού χώρου, συγκροτείται ως πυρήνας μέσα σε αυτόν, αξιοποιεί τις συμβάσεις του, τις παραβιάζει, τις σχολιάζει και τελικά τις καθιστά ορατές. Ο Μπρεχτ δρα μέσα στο θέατρο της ψευδαίσθησης, αλλά επιχειρεί να το κάνει να εμφανιστεί ως θέατρο. Και ακριβώς σε αυτή τη διαδικασία βρίσκεται μία από τις ουσιώδεις διαστάσεις της μπρεχτικής σκηνικής νεωτερικότητας: η ανατροπή του θεατρικού καθεστώτος πραγματοποιείται από το εσωτερικό του ίδιου του θεατρικού οικοδομήματος.

Πρόκειται για μια διαλεκτική του κελύφους. Η θεατρική παράδοση παρέχει το υλικό μέσα στο οποίο μπορεί να αναπτυχθεί η αμφισβήτησή της. Η ρήξη εμφανίζεται ως εργασία πάνω στη μορφή και όχι ως απλή εγκατάλειψή της. Ο Μπρεχτ, με την πρακτική του Ανσάμπλ, προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δυνατότητας. Η σκηνή μπορεί να χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική του παραδοσιακού θεάτρου και συγχρόνως να εκθέτει τις συμβάσεις του. Η αυλαία μπορεί να κλείνει τη σκηνή και ταυτόχρονα να σχολιάζει τον κόσμο έξω από αυτήν. Ο ηθοποιός μπορεί να υποδύεται έναν χαρακτήρα και παράλληλα να δείχνει την πράξη της υποκριτικής. Το σκηνικό μπορεί να δημιουργεί έναν τόπο και ταυτόχρονα να δηλώνει την κατασκευή του.

Στο παλιό θεατρικό κέλυφος του Σίφμπαουερνταμ, κατοικεί μια νέα σκηνική συνείδηση. Η ιστορία του κτηρίου, οι συμβάσεις της αρχιτεκτονικής και η μπρεχτική πρακτική συναντώνται σε έναν χώρο όπου η θεατρικότητα παύει να λειτουργεί ως αθέατος μηχανισμός. Η θεατρική επανάσταση μπορεί να αρχίσει μέσα στο ίδιο το θέατρο των αστών.

September 26, 2026

Brecht and the “Dialectic of the Shell”

Essay No. 228

Photo by Vera Tenschert.

Bertolt Brecht’s relationship with the theatre of illusion begins long before the founding of the Berliner Ensemble and develops within the very theatrical institutions that have historically shaped stage representation in Europe.

Brecht does not formulate his theatrical practice in an architectural void, nor does he initially seek a space freed from the conventions of theatre. He writes, directs, and develops his ideas within theatres equipped with a stage and auditorium, a proscenium, a curtain, and, more broadly, a clear separation between the space of action and the space of the spectator. The historical specificity of Brecht’s theatrical proposition lies precisely in this condition: a theatre that challenges illusion operates within the architectural and institutional framework that has played a decisive role in its formation.

Brecht’s earliest plays emerge within the context of German Expressionism. Baal (1918) and Drums in the Night (1919–1920) belong to an early period in which the playwright engages closely with the aesthetic preoccupations of his time while simultaneously beginning to distance himself from forms of dramatic representation grounded in psychological identification and in the sustained creation of a self-contained stage world. In the case of Drums in the Night, moreover, the 1922 production introduces practices that disrupt the conventional relationship between stage and spectator: inscriptions and direct addresses to the auditorium function as interventions within the performance and remind the spectator that what unfolds before them is a theatrical construction.

During the 1920s, Brecht works in various theatres and comes into contact with major figures of the German stage. In 1924, he begins working at Max Reinhardt’s 'Deutsches Theater'. This experience is significant for the development of Brecht’s theatrical thinking because his search for a different theatrical function takes shape within one of the principal institutional centres of modern European theatre. The stage that Brecht seeks to transform remains a theatrical stage. The architectural relationship between auditorium and stage continues to exist. This condition allows Brecht’s rupture to be understood in a different way. Its object is not simply a particular dramaturgical style. It concerns an entire mode of organising theatrical experience, in which the stage appears as a distinct world and the spectator is invited to observe it from a fixed position. The curtain functions as a boundary between the two spaces; the proscenium defines the field of representation; and the stage machinery generally remains subordinate to the production of a coherent audiovisual world. Illusion, therefore, is also a spatial phenomenon. It is produced not solely through acting, dramaturgy, or scenography, but is supported by the very arrangement of the theatre building.

Brechtian practice intervenes in this system. The interruption of action, the use of inscriptions, music functioning as commentary, the visibility of stage processes, and the actor’s refusal of complete identification with the dramatic character all serve to reveal the conditions of representation. The stage presents its world while simultaneously exposing the conditions under which that world is presented. Theatricality ceases to function as a medium that must remain invisible and becomes part of the very object of performance.

The decisive point lies in the fact that this revelation takes place within the traditional theatrical framework. Brecht does not need to abolish the curtain in order to challenge its function, nor does he need to abandon urban theatre architecture in order to expose theatrical convention. His stage practice works with the given theatrical system and renders it visible. The theatre building itself becomes part of his aesthetic and theoretical inquiry.

This development becomes still clearer as Brecht’s theatrical thinking acquires a more systematic theoretical formulation and becomes associated with the concept of epic theatre. Performance ceases to be organised primarily as the uninterrupted representation of a world that asks the spectator to forget the conditions of spectatorship. Action is presented as an object of observation and judgement. The spectator is encouraged to retain their position as spectator, while the stage makes the constructed nature of the theatrical act perceptible.

The Berliner Ensemble, founded by Brecht and Helene Weigel in 1949, subsequently provides an institutional framework for this practice. During its early years, the company is housed at the 'Deutsches Theater'; in 1954, it moves to the 'Theater am Schiffbauerdamm'. This trajectory is particularly significant for the relationship between Brechtian stage theory and theatre architecture: from its foundation, the Ensemble operates within urban theatre buildings. The move from one theatre to another does not signify an abandonment of the traditional theatrical space. On the contrary, Brechtian practice continues to develop within it.

'Theater am Schiffbauerdamm', designed by Heinrich Seeling and opened in 1892, belongs characteristically to the tradition of European urban theatre. Its architecture establishes a clear relationship between stage and auditorium and forms part of a theatrical culture in which the building constitutes a precondition for organised spectatorship. When the Ensemble moves there, Brechtian aesthetics encounter an architectural environment that had been shaped several decades earlier. The significance of this encounter lies precisely in the absence of an architectural rupture. The curtain, the stage opening, the auditorium, and the separation between the two spaces remain in place. What changes is the way in which performance uses these elements and makes them perceptible. The traditional theatre building ceases to function as a neutral background. Stage practice can reveal the very framework within which it takes place. Architecture, from an unseen precondition of performance, thus enters the field of theatrical signification.

A characteristic trace of this continuity is also provided by Pablo Picasso’s dove, which is associated with the Ensemble from its period at the 'Deutsches Theater' and is subsequently transferred to its new home at the 'Schiffbauerdamm'. The image intervenes between auditorium and stage before the performance has even begun. The curtain, an object quintessentially theatrical, bears a recognisable visual and political symbol. Its function is thereby altered without any change in its material constitution. It continues to separate stage from auditorium while simultaneously suggesting that theatre forms part of a wider historical and political world. The stage opens towards reality from the very threshold that precedes the theatrical action. This element acquires still greater significance when considered in relation to Brecht’s understanding of the relationship between art and society. The stage is a space of representation, but at the same time a space in which knowledge of social relations is produced. Theatrical practice is concerned with the ways in which human beings appear within specific historical circumstances and with the relations that shape their behaviour. Representation thus acquires a historical character.

Brecht’s relationship with the urban theatre building can therefore be understood as a distinctive form of internal subversion. Rather than presupposing the destruction of the traditional theatrical space, the stage rupture develops as a nucleus within it: it makes use of its conventions, violates them, comments upon them, and ultimately renders them visible. Brecht works within the theatre of illusion, yet seeks to make that theatre appear as theatre. One of the essential dimensions of Brechtian theatrical modernity lies precisely here: the transformation of the theatrical regime takes place from within the theatre building itself.

This may be understood as a dialectic of the theatrical shell. The theatrical tradition provides the material within which its own questioning can develop. Rupture emerges as a working-through of form rather than as its simple abandonment. Through the practice of the Berliner Ensemble, Brecht offers a particularly characteristic example of this possibility. The stage can employ the architecture of traditional theatre while simultaneously exposing its conventions. The curtain can close off the stage and at the same time comment upon the world beyond it. The actor can portray a character while simultaneously displaying the act of acting. The set can create a place while also revealing its own constructed nature.

Within the old theatrical shell of the 'Schiffbauerdamm', a new stage consciousness takes shape. The history of the building, the conventions of its architecture, and Brechtian practice converge in a space where theatricality ceases to function as an invisible mechanism. Theatrical revolution can begin within the very theatre of the bourgeois world.

Όταν η σκηνή παύει να υπακούει στο κείμενο

 Δοκίμιο αρ. 227

 
Φωτογραφία του έντυπου προγράμματος της παράστασης του Περιμένοντας τον Γκοντό που σκηνοθέτησε ο Κάρολος Κουν το 1968. Αρχικά, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν έδωσαν την άδεια στο Θέατρο Τέχνης να παρουσιάσει το έργο. Πρόκειται για την ιστορική πρώτη παρουσίαση του εμβληματικού έργου του Σάμιουελ Μπέκετ στην Ελλάδα κατά τη θεατρική περίοδο 1968-1969. Η μετάφραση ήταν του Μάνθου Κρίσπη, τα σκηνικά-κοστούμια του Φαίδωνα Πατρικαλάκη. Έπαιξαν οι ηθοποιοί Γιώργος Λαζάνης, Δημήτρης Χατζημάρκος, Δημήτρης Αστεριάδης, Νίκος Κούρος, Χρήστος Σκούρας.

Τι συμβαίνει στην εξουσία όταν η σκηνή παύει να είναι πρωτίστως τόπος εκφοράς ενός προϋπάρχοντος λόγου και γίνεται τόπος παραγωγής πολλαπλών, μη πλήρως προβλέψιμων σημασιών; Το ερώτημα προϋποθέτει μια μετατόπιση της ίδιας της έννοιας του θεατρικού ελέγχου. Η εξουσία, όταν επιχειρεί να ελέγξει το θέατρο, ενδιαφέρεται ασφαλώς για το τι θα ειπωθεί ενώπιον του κοινού. Η ιστορία της θεατρικής λογοκρισίας στην Ευρώπη επιβεβαιώνει ότι ο έλεγχος της σκηνής υπήρξε επί μακρόν αυστηρότερος και ανθεκτικότερος από τον αντίστοιχο έλεγχο του έντυπου λόγου. Στη Βρετανία, για παράδειγμα, η θεατρική λογοκρισία παρέμεινε θεσμοθετημένη έως το 1968, πολύ μετά την κατάργηση της προληπτικής λογοκρισίας του Τύπου, ενώ σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες ανάλογοι μηχανισμοί διατηρήθηκαν έως και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στην Ελλάδα, η ίδια λογική γίνεται ιδιαίτερα εμφανής κατά τη δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967. Η λογοκρισία της Χούντας παρενέβαινε άμεσα στο περιεχόμενο των καλλιτεχνικών έργων, με διαγραφές λέξεων και φράσεων, περικοπές διαλόγων και αποκλεισμό αναφορών στη δημοκρατία, την ελευθερία, τη δικτατορία ή ακόμη και στη Γαλλική Επανάσταση. Το 1968, οι επιτροπές λογοκρισίας δεν ενέκριναν, αρχικά, το ανέβασμα του Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ από τον Κάρολο Κουν, με το αιτιολογικό ότι "το έργο διαστρεβλώνει τη σύστασιν μιας υγιούς αστικής κοινωνίας". Η περίπτωση αυτή είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική, επειδή η λογοκριτική παρέμβαση δεν αφορά πλέον μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση, αλλά την ίδια τη σημασία που αποδίδεται στο έργο και, κατ’ επέκταση, το νόημα που θεωρείται ότι μπορεί να παραχθεί ενώπιον του κοινού. Η επιμονή αυτή δεν αποτελεί ιστορική ιδιομορφία. Υποδηλώνει ότι η σκηνή θεωρήθηκε από την εξουσία ιδιαίτερος τόπος δημόσιας επικοινωνίας, στον οποίο ο λόγος αποκτά σώμα, φωνή, εικόνα, συλλογικό αποδέκτη και ταυτόχρονα μια χρονικά προσδιορισμένη συνθήκη κοινής παρουσίας.

Ο ευκολότερος τρόπος ελέγχου της σκηνής είναι ο έλεγχος αυτού που προηγείται της σκηνής: του (δραματικού) κειμένου. Το κείμενο προσφέρει στην εξουσία ένα υλικό αντικείμενο. Μπορεί να κατατεθεί, να διαβαστεί, να εξεταστεί, να περικοπεί, να τροποποιηθεί ή να απαγορευθεί. Η λογική είναι απλή: εάν μπορώ να γνωρίζω εκ των προτέρων τι θα ειπωθεί, μπορώ να αποφασίσω τι επιτρέπεται να ακουστεί δημόσια. Η θεατρική λογοκρισία οργανώθηκε ιστορικά σε μεγάλο βαθμό πάνω σε αυτή την προϋπόθεση. Το έργο μπορούσε να αποτελέσει το αντικείμενο ενός προληπτικού ελέγχου και η άδεια παρουσίασής του να εξαρτηθεί από την αποδοχή του περιεχομένου του. Στη βρετανική περίπτωση, λόγου χάριν, κανένα δημόσιο θεατρικό έργο δεν μπορούσε επί μακρόν να παρουσιαστεί νόμιμα χωρίς την προηγούμενη έγκριση του Lord Chamberlain.

Η σχέση αυτή ανάμεσα στο κείμενο και στον έλεγχο προϋποθέτει μια συγκεκριμένη αντίληψη για το θέατρο: η σκηνή θεωρείται κατ’ αρχάς τόπος όπου εκφέρεται ένας λόγος που έχει ήδη παραχθεί αλλού. Το ουσιώδες σημασιοδοτικό γεγονός φαίνεται να έχει προηγηθεί της παράστασης. Ο συγγραφέας γράφει, το κείμενο καταγράφει, ο ηθοποιός εκφέρει και ο θεατής προσλαμβάνει. Η σκηνή, μέσα σε αυτή τη λογική, λειτουργεί ως μεταβίβαση. Όσο "πιστότερα" μεταφέρει το κείμενο, τόσο λιγότερη αβεβαιότητα εισάγει στη διαδικασία.

Αυτή η αντίληψη όμως στηρίζεται σε μια υπόρρητη υπόθεση: ότι το δραματικό κείμενο και η σκηνική παράσταση διατηρούν μεταξύ τους μια σχέση σχεδόν γραμμικής αντιστοιχίας. Σαν να αρκεί να ελεγχθεί ο πρώτος όρος για να ελεγχθεί και ο δεύτερος. Η ιστορία της σκηνοθεσίας θα αποδειχθεί, ακριβώς, η σταδιακή αποσταθεροποίηση αυτής της υπόθεσης.

Η σκηνοθεσία δεν αποτελεί απλώς τεχνική μετάφραση του δραματικού κειμένου σε σκηνική πράξη. Συγκροτεί έναν δεύτερο τόπο παραγωγής νοήματος. Η ίδια φράση αποκτά διαφορετική σημασία ανάλογα με το σώμα που την εκφέρει, τη θέση του μέσα στον χώρο, την απόσταση από τον άλλο ηθοποιό, τον φωτισμό, τον ρυθμό, τη σιωπή που προηγείται ή ακολουθεί, τη διάρκεια της παύσης, την κίνηση ή την ακινησία. Το σκηνικό νόημα δεν βρίσκεται λοιπόν εξ ολοκλήρου στις λέξεις. Παράγεται από τη συνάρθρωση διαφορετικών συστημάτων σημείων. Αυτό σημαίνει ότι η σκηνοθεσία μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στη λογοκρισία και στη σκηνική σημασία. Εάν η εξουσία ελέγχει το δραματικό κείμενο, έχει ελέγξει το λεκτικό υλικό, όχι κατ’ ανάγκην το συνολικό σημασιοδοτικό αποτέλεσμα της παράστασης. Μπορεί να γνωρίζει τι θα ειπωθεί και να αγνοεί τι θα σημαίνει η συγκεκριμένη εκφορά μέσα στο σώμα, στον χώρο, στον χρόνο και στην οπτική σύνθεση της παράστασης.

Εδώ ακριβώς έγκειται η πολιτική σημασία της σκηνοθετικής αυτονομίας. Η σκηνοθεσία δεν απελευθερώνει απλώς τον σκηνοθέτη από την υποχρέωση μιας πιστής αναπαραγωγής. Αποδεσμεύει ένα μέρος της παραγωγής του θεατρικού νοήματος από το προϋπάρχον κείμενο. Η σκηνή αρχίζει να αποκτά δική της σημασιοδοτική δραστηριότητα.

Η μεταβολή αυτή έχει μια βαθύτερη συνέπεια. Όσο το θέατρο οργανώνεται γύρω από ένα δραματικό κείμενο, η εξουσία έχει ένα σχετικά σταθερό σημείο στο οποίο μπορεί να παρέμβει. Όσο όμως το θέατρο αναπτύσσει σύνθετους σκηνικούς κώδικες, το αντικείμενο του ελέγχου διαχέεται. Δεν αρκεί πλέον να εξετάσει κάποιος τις λέξεις. Θα έπρεπε να εξετάσει το σώμα, την εικόνα, τη χωροθέτηση, τον φωτισμό, τον ήχο, την κίνηση, τη διάρκεια, τη σιωπή, τη σχέση σκηνής και πλατείας. Και ακόμη και αυτό δεν θα εξασφάλιζε πλήρως τον έλεγχο, διότι η σημασία δεν αποτελεί απλό άθροισμα προκαθορισμένων στοιχείων.

Η παράσταση είναι γεγονός και όχι απλώς αντικείμενο. Η θεωρία της επιτελεστικότητας της Erika Fischer-Lichte, για παράδειγμα, αντιμετωπίζει την παράσταση ως διαδικασία που συγκροτείται μέσα στη σωματική συνύπαρξη ηθοποιών και θεατών και μέσα σε έναν ανατροφοδοτικό κύκλο αντιδράσεων. Οι αντιδράσεις του κοινού μπορούν να επηρεάσουν τους ηθοποιούς και οι αντιδράσεις των ηθοποιών μπορούν με τη σειρά τους να μεταβάλουν τη συμπεριφορά του κοινού. Το γεγονός αυτό καθιστά τη σημασιοδότηση της παράστασης περισσότερο δυναμική από τη σημασιοδότηση ενός κειμένου που έχει ήδη ολοκληρωθεί πριν από την παρουσίασή του.

Η εξουσία, επομένως, βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα πρόβλημα. Μπορεί να ελέγξει ένα κείμενο επειδή το κείμενο είναι "σταθερό". Δυσκολεύεται περισσότερο να ελέγξει μια διαδικασία επειδή η διαδικασία παράγει αποτελέσματα μέσα στον ίδιο τον χρόνο της πραγματοποίησής της. Αυτό δεν σημαίνει ότι η σκηνή καθίσταται αυτομάτως ελεύθερη. Η εξουσία δεν εξαφανίζεται επειδή η σκηνική σημασία γίνεται σύνθετη. Μεταβάλλεται όμως ο τρόπος με τον οποίο ασκείται. Όπου ο άμεσος έλεγχος του περιεχομένου καθίσταται δυσχερής, μπορούν να εμφανιστούν άλλοι μηχανισμοί: θεσμική εποπτεία, επιλογή ρεπερτορίου, οικονομική εξάρτηση, διοικητικές διαδικασίες, αυτολογοκρισία, φόβος της υποδοχής ή περιορισμοί που μεταφέρονται από την προληπτική έγκριση στη διαδικασία παραγωγής. Η σύγχρονη έρευνα για τη θεατρική λογοκρισία έχει ακριβώς επισημάνει αυτή τη μετάβαση από τις επίσημες μορφές ελέγχου σε περισσότερο άτυπους και διάχυτους μηχανισμούς...

Το παράδειγμα της πρώην Ανατολικής Γερμανίας είναι αποκαλυπτικό ως προς αυτό. Η λογοκρισία μπορούσε να λειτουργεί ακόμη και όταν το καθεστώς αρνούνταν ότι υπήρχε λογοκρισία. Η έγκριση ενός κειμένου δεν εξασφάλιζε κατ’ ανάγκην την απρόσκοπτη αποδοχή της παράστασης, ενώ η ευθύνη μπορούσε να μετακυλίεται στους ίδιους τους θεατρικούς δημιουργούς. Η περίπτωση αυτή δείχνει ότι ο έλεγχος της σκηνής δεν εξαντλείται στην απαγόρευση ενός κειμένου. Μπορεί να μετατραπεί σε έλεγχο της διαδικασίας μέσα στην οποία το κείμενο αποκτά δημόσια μορφή.

Η σκηνοθεσία είναι ήδη μια ιδεολογική πράξη, όχι επειδή κάθε σκηνοθέτης υπηρετεί συνειδητά μια πολιτική ιδεολογία, αλλά επειδή κάθε σκηνοθετική επιλογή οργανώνει το πεδίο του ορατού και του ακουστού. Τι θα εμφανιστεί; Τι θα παραμείνει αθέατο; Ποιος θα βρίσκεται στο κέντρο; Ποιος στο περιθώριο; Πόσο θα διαρκέσει μια εικόνα; Πού θα στραφεί το βλέμμα; Πότε θα μιλήσει ένα σώμα και πότε θα σιωπήσει; Ποια σχέση θα διαμορφωθεί ανάμεσα στον ηθοποιό και στον θεατή; Η σκηνική ιδεολογία δεν βρίσκεται μόνο στις προτάσεις του έργου αλλά και στην αρχιτεκτονική της ίδιας της θέασης.

Η μετάβαση από το δραματικό στο μεταδραματικό θέατρο μπορεί να ιδωθεί, μέσα σε αυτή την προοπτική, ως ριζοσπαστικοποίηση μιας ήδη συντελεσμένης μεταβολής. Ο Hans-Thies Lehmann περιέγραψε το μεταδραματικό θέατρο ακριβώς σε σχέση με την αποδυνάμωση της κυρίαρχης θέσης που κατείχε το δραματικό κείμενο και με την ανάδειξη άλλων παραστασιακών παραμέτρων - χώρου, χρόνου, σώματος, φωνής, εικόνας - σε ισότιμους ή και πρωτεύοντες φορείς της θεατρικής διαδικασίας. Δεν πρόκειται πλέον απλώς για μια σκηνοθεσία που ερμηνεύει διαφορετικά ένα έργο. Πρόκειται για ένα θέατρο στο οποίο το δραματικό κείμενο μπορεί να πάψει να αποτελεί το αποκλειστικό οργανωτικό κέντρο.

Από τη σκοπιά της εξουσίας, αυτή η εξέλιξη έχει μια ιδιαίτερη συνέπεια. Όσο η παράσταση εξαρτάται από ένα προϋπάρχον κείμενο, υπάρχει ένα σχετικά σαφές αντικείμενο προληπτικού ελέγχου. Όταν όμως η παράσταση γίνεται ο ίδιος ο τόπος παραγωγής του υλικού της, το σημείο στο οποίο πρέπει να ασκηθεί ο έλεγχος γίνεται ασταθές. Δεν υπάρχει πλέον κατ’ ανάγκην ένα μοναδικό κείμενο που να περιέχει προκαταβολικά το σύνολο της σημασιοδότησης.

Η δυσκολία αυτή δεν αφορά μόνο το περιεχόμενο αλλά και την πρόβλεψη. Η εξουσία προτιμά, από λειτουργική άποψη, ένα θέατρο στο οποίο μπορεί να γνωρίζει εκ των προτέρων τι πρόκειται να συμβεί. Η σκηνή που παράγει νόημα μέσα από την ίδια τη διαδικασία της παράστασης εισάγει έναν βαθμό απροσδιοριστίας. Το σώμα μπορεί να αποκτήσει μια σημασία που δεν βρίσκεται στη φράση. Η σιωπή μπορεί να καταστεί ισχυρότερη από τον διάλογο. Η χωρική διάταξη μπορεί να παράγει μια πολιτική εικόνα χωρίς να διατυπώνει πολιτικό επιχείρημα. Η αντίδραση του κοινού μπορεί να μεταβάλει την ένταση του γεγονότος. Το πραγματικό μπορεί να εισέλθει στη σκηνή και να διαταράξει το καθεστώς της αναπαράστασης. Επομένως, το πρόβλημα για την εξουσία δεν είναι πλέον μόνο τι θα ειπωθεί. Είναι τι μπορεί να σημασιοδοτηθεί.

Η μετατόπιση αυτή είναι θεμελιώδης. Η λογοκρισία της φράσης προϋποθέτει ότι η σημασία βρίσκεται στη φράση. Η σκηνική αυτονομία αποκαλύπτει ότι η σημασία μπορεί να παράγεται και αλλού. Συνεπώς, όσο διευρύνεται η σκηνική γραφή, τόσο διευρύνεται και το πεδίο στο οποίο πρέπει θεωρητικά να αναζητηθεί η λογοκρισία. Το ερώτημα μετακινείται από το τι απαγορεύεται να ειπωθεί στο ποια μορφή σκηνικής σημασιοδότησης επιτρέπεται να πραγματοποιηθεί. Εδώ εντοπίζουμε την πιο ουσιαστική μεταβολή. Η εξουσία επιδιώκει την προβλεψιμότητα του δημόσιου νοήματος. Η σκηνή, όταν παραμένει προσκολλημένη σε ένα προϋπάρχον και ελεγχόμενο (δραματικό) κείμενο, προσφέρει ευκολότερα αυτή την προβλεψιμότητα. Όταν όμως αποκτά τη δυνατότητα να παράγει σημασίες μέσα από την ίδια την υλικότητα της παράστασης, η σχέση αυτή διαταράσσεται. Δεν σημαίνει ότι η σκηνή γίνεται άτρωτη στην εξουσία αλλά κάτι πιο συγκεκριμένο: η εξουσία χάνει ένα από τα προνομιακά σημεία από τα οποία μπορούσε να επιχειρήσει να προβλέψει και να ελέγξει το σκηνικό νόημα.

Έτσι, η ιστορία της θεατρικής μορφής μπορεί να διαβαστεί και ως ιστορία μιας σταδιακής μετακίνησης του σημείου παραγωγής του νοήματος. Από το κείμενο στη σκηνοθεσία, από τη σκηνοθεσία στην αυτονομία των σκηνικών κωδίκων, από το προϋπάρχον έργο στην ίδια την παραστασιακή διαδικασία. Σε κάθε μετατόπιση, το θέατρο καθίσταται λιγότερο αναγώγιμο σε ένα μοναδικό, προκαθορισμένο σημασιοδοτικό κέντρο. Και αυτό είναι το βαθύτερο πολιτικό διακύβευμα της σκηνικής αυτονομίας: όχι ότι η σκηνή λέει κατ’ ανάγκην περισσότερα ή πιο "επικίνδυνα" πράγματα από ό,τι το δραματικό κείμενο, αλλά ότι κανείς δεν μπορεί πλέον να γνωρίζει εκ των προτέρων, με απόλυτη ακρίβεια, όλα όσα η σκηνή θα μπορέσει να σημασιοδοτήσει.

Η εξουσία μπορεί να απαγορεύσει μια λέξη. Μπορεί να απαγορεύσει ένα έργο. Μπορεί να ελέγξει έναν συγγραφέα. Δυσκολεύεται περισσότερο να απαγορεύσει μια σχέση ανάμεσα σε ένα σώμα και έναν χώρο, μια διάρκεια, μια σιωπή, ένα βλέμμα, μια εικόνα ή μια αντίδραση του κοινού. Εκεί όπου το θέατρο παύει να είναι αποκλειστικά η εκφορά ενός ήδη γραμμένου λόγου και γίνεται παραγωγή γεγονότων και σχέσεων ενώπιον του θεατή, το αντικείμενο του ελέγχου μετακινείται διαρκώς. Αυτή ακριβώς η μετακίνηση είναι που καθιστά τη σκηνή πολιτικά απρόβλεπτη: όχι επειδή παύει να έχει νόημα, αλλά επειδή αποκτά περισσότερους τρόπους να το παράγει.