Δοκίμιο αρ. 223
 |
Η σύγχρονη σκηνή, σε πολλές από τις εκδοχές της, έχει μετατρέψει τη σκηνογραφική επιφάνεια σε ένα είδος λευκής σελίδας.
Η λευκή σκηνή, ο λευκός τοίχος, το λευκό δάπεδο, η άδεια επιφάνεια, το λευκό κουτί, το αδιαφοροποίητο λευκό πεδίο λειτουργούν σαν υλικές μεταφορές της σελίδας. Πάνω σε αυτή την επιφάνεια εγγράφονται τα σώματα, οι κινήσεις, οι φωνές, τα αντικείμενα, το φως, οι εικόνες και οι σχέσεις στον χώρο. |
Η σχέση θεάτρου και λογοτεχνίας συγκροτεί ένα από τα παλαιότερα και περισσότερο επίμονα θεωρητικά προβλήματα της θεατρολογίας. Η νεότερη θεατρολογική σκέψη επιχείρησε σε μεγάλο βαθμό να προσδιορίσει την αυτονομία του θεατρικού φαινομένου απέναντι στη λογοτεχνία, μετατοπίζοντας το ερευνητικό ενδιαφέρον από το δραματικό κείμενο προς την παράσταση, τη σκηνή, το σώμα, τη φωνή, τον χώρο και τα λοιπά υλικά της θεατρικής πράξης. Ο Patrice Pavis, χαρακτηριστικά, περιγράφει τη θεατρολογία ως επιστημονικό πεδίο που τοποθετείται απέναντι στη λογοτεχνία, προκειμένου να δηλώσει τη ριζική διαφορά της και την ένταξή της στον κόσμο της σκηνής, της παράστασης και των τεχνών του θεάματος. Η διάκριση αυτή υπήρξε ιστορικά παραγωγική, επειδή συνέβαλε στην "αυτονόμηση" της θεατρολογίας απέναντι στη φιλολογική μελέτη του δραματικού κειμένου. Ωστόσο, η ίδια διάκριση μπορεί σήμερα να επανεξεταστεί υπό το φως της θεωρίας του κειμένου, της σημειωτικής της παράστασης και των νεότερων αντιλήψεων για τη σκηνική γραφή.
Το αποφασιστικό σημείο της μετατόπισης βρίσκεται στην ίδια την έννοια της γραφής. Εάν η γραφή ταυτιστεί αποκλειστικά με τη γλωσσική εγγραφή λέξεων σε μια σελίδα, τότε η λογοτεχνία συνδέεται αναγκαστικά με το γραπτό κείμενο και η σκηνή εμφανίζεται ως ένας διαφορετικός, εξωτερικός προς τη λογοτεχνία τόπος. Εάν, αντίθετα, η γραφή νοηθεί ως διαδικασία οργάνωσης υλικών σε ένα σύνθετο σύστημα μορφής και σημασίας, η διάκριση αυτή καθίσταται λιγότερο αυτονόητη. Η γραφή μπορεί τότε να νοηθεί σε περισσότερες από μία υλικότητες: υπάρχει γραφή επί χάρτου, αλλά μπορεί να υπάρξει και γραφή επί σκηνής.
Η έννοια της σκηνικής γραφής έχει αποκτήσει σταθερή παρουσία στη θεωρία και την πρακτική του σύγχρονου θεάτρου. Στον Pavis, η écriture scénique συνδέεται με την ιδιαίτερη διαδικασία κατά την οποία η σκηνική πράξη οργανώνει τα στοιχεία της παράστασης και υπερβαίνει το παραδοσιακό δίπολο κείμενο/σκηνή. Ο ίδιος, σε μεταγενέστερη επεξεργασία του όρου, επισημαίνει μάλιστα τη δυσκολία της σύγχρονης θεωρίας να απαλλαγεί από το παλαιό δυϊστικό σχήμα texte/scène, écriture/action, verbe/incarnation. Η σκηνική γραφή, επομένως, δεν αποτελεί αυθαίρετη μεταφορά της έννοιας της γραφής στη σκηνή. Αντιστοιχεί σε μια ήδη αναγνωρισμένη θεωρητική προσπάθεια να περιγραφεί ο τρόπος με τον οποίο η σκηνή παράγει, οργανώνει και αρθρώνει σημασίες.
Η έννοια αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία όταν αποσυνδέεται από την αντίληψη της παράστασης ως απλής μετάφρασης ενός προϋπάρχοντος δραματικού κειμένου. Η σκηνική γραφή μπορεί να συγκροτείται από τη σχέση των σωμάτων, των κινήσεων, των φωνών, του χώρου, των αντικειμένων, του φωτισμού, του ήχου, της μουσικής, του ρυθμού και της σιωπής. Η Ευρωπαϊκή Ένωση Θεατρολογικής Έρευνας (EASTAP - European Association for the Study of Theatre and Performance), λόγου χάριν, χρησιμοποιεί ρητά τον όρο stage writing για να δηλώσει την αντίληψη σύμφωνα με την οποία οι σκηνικές διαδικασίες μπορούν να αποτελέσουν ένα αυτοτελές σύστημα γραφής, στο οποίο όλα τα θεατρικά στοιχεία μπορούν να αποκτήσουν σημειωτική αξία. Η παράσταση, υπό αυτή την οπτική, δεν είναι απλώς η εκφορά ενός κειμένου ενώπιον θεατών. Αποτελεί η ίδια διαδικασία σύνθεσης.
Χρειάζεται, ωστόσο, να διακριθεί η σκηνική γραφή από τον συγγενή αλλά διαφορετικό όρο écriture de plateau, δηλαδή γραφή του/από το πλατό. Η δεύτερη αναφέρεται κυρίως σε μια συγκεκριμένη διαδικασία δημιουργίας κατά την οποία το υλικό του έργου παράγεται μέσα από την εργαστηριακή και σκηνική διαδικασία των δοκιμών. Ο Bruno Tackels χρησιμοποίησε συστηματικά τον όρο écriture de plateau για να περιγράψει μορφές θεατρικής δημιουργίας όπου το έργο δεν προϋπάρχει ως ολοκληρωμένο κείμενο πριν από την έναρξη της πρόβας, αλλά συγκροτείται μέσα από την εργασία του plateau. Η σχετική βιβλιογραφία επισημαίνει ότι πρόκειται για μετατόπιση από μια πορεία «του βιβλίου προς τη σκηνή» προς μια διαδικασία «από τη σκηνή προς το βιβλίο», όπου η σκηνική και η κειμενική έρευνα αλληλοδιαπλέκονται. Η διάκριση αυτή είναι σημαντική, διότι η σκηνική γραφή μπορεί να χρησιμοποιηθεί ευρύτερα για την ίδια τη μορφοποίηση του σκηνικού υλικού, ενώ η γραφή επί σκηνής μπορεί να δηλώνει ειδικότερα μια παραγωγική διαδικασία κατά την οποία η σκηνή αποτελεί τον τόπο γένεσης της γραφής.
Από εδώ προκύπτει μια κρίσιμη θεωρητική ακολουθία: δραματική γραφή, σκηνική γραφή, παραστασιακό κείμενο. Η δραματική γραφή οργανώνει το υλικό της στο επίπεδο του γραπτού κειμένου. Η σκηνική γραφή οργανώνει το υλικό της στο επίπεδο της σκηνικής πράξης. Το παραστασιακό κείμενο μπορεί να θεωρηθεί ως η κειμενική διάσταση αυτής της δεύτερης γραφής: το σύνθετο σημασιολογικό και μορφολογικό σύστημα που συγκροτείται από την παράσταση και μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο ανάγνωσης και ανάλυσης. Η έννοια του κειμένου έχει άλλωστε ήδη διευρυνθεί στη σύγχρονη θεωρία πέρα από την αποκλειστική ταύτισή του με ένα σταθερό γραπτό αντικείμενο. Η θεατρική σημειωτική έχει καταστήσει δυνατή την αντιμετώπιση της παράστασης ως σύνθετου συστήματος σημείων, ενώ η σύγχρονη θεωρία της performance έχει αναδείξει την ιδιαιτερότητα της ζωντανής, υλικής και χρονικά προσδιορισμένης συνάντησης σώματος και θεατή.
Το παραστασιακό κείμενο, συνεπώς, δεν είναι κείμενο επειδή περιέχει κατ’ ανάγκην λέξεις. Είναι κείμενο υπό την ευρύτερη έννοια ενός οργανωμένου συστήματος σημασίας, το οποίο μπορεί να αναγνωσθεί, να αναλυθεί και να ερμηνευθεί. Η ανάγνωση μιας παράστασης δεν ταυτίζεται ασφαλώς με την ανάγνωση ενός βιβλίου. Ο θεατής δεν αποκωδικοποιεί απλώς γλωσσικές μονάδες, αλλά προσλαμβάνει ταυτόχρονα χωρικές, οπτικές, ακουστικές, σωματικές και χρονικές σχέσεις. Η παράσταση γίνεται έτσι αντικείμενο μιας ιδιαίτερης αναγνωστικής δραστηριότητας, στην οποία ο θεατής μπορεί να νοηθεί ως θεατής-αναγνώστης.
Η διαφοροποίηση αυτή δεν αναιρεί την κειμενικότητα της παράστασης. Απεναντίας, προσδιορίζει την ιδιοτυπία της. Το βιβλίο διαθέτει μια υλικότητα που συνδέεται με τη σελίδα, τη γραφή, την τυπογραφική μορφή και τη δυνατότητα επανειλημμένης επιστροφής στο ίδιο σταθερό γραπτό αντικείμενο. Η παράσταση διαθέτει διαφορετική υλικότητα: το σώμα του ηθοποιού είναι πραγματικό σώμα, η φωνή είναι πραγματικός ήχος, το αντικείμενο είναι πραγματικό αντικείμενο, ο χώρος είναι πραγματικός χώρος, ο χρόνος της εκφοράς είναι πραγματικός χρόνος. Ταυτόχρονα, όλα αυτά μπορούν να εντάσσονται σε μια θεατρική σύμβαση και να αποκτούν λειτουργία αναπαράστασης. Το σώμα είναι ταυτόχρονα σώμα και θεατρικό σημείο, το αντικείμενο είναι ταυτόχρονα υλικό πράγμα και σκηνικό σημαίνον, ο χώρος είναι ταυτόχρονα πραγματικός τόπος και αναπαριστώμενος τόπος. Η παράσταση, λοιπόν, δεν χρειάζεται να απαλλαγεί από την πραγματικότητα για να καταστεί φορέας μυθοπλασίας. Η πραγματικότητα της σκηνής και η θεατρική σύμβαση συνυπάρχουν.
Από αυτή την άποψη, υπάρχει μια ενδιαφέρουσα αναλογία με το γραπτό λογοτεχνικό κείμενο. Και εκεί η πραγματικότητα δεν απουσιάζει. Ένα λογοτεχνικό έργο μπορεί να περιέχει πραγματικά πρόσωπα, ιστορικά γεγονότα, τεκμήρια, αυτοβιογραφικά στοιχεία ή μη μυθοπλαστικό υλικό, χωρίς να παύει για τον λόγο αυτό να αποτελεί λογοτεχνικό κείμενο. Κατά τον ίδιο τρόπο, η παρουσία πραγματικών σωμάτων, πραγματικού χώρου και πραγματικών αντικειμένων στη σκηνή δεν αναιρεί την καλλιτεχνική και σημειωτική τους λειτουργία. Η σκηνική πραγματικότητα και η θεατρική σύμβαση δεν αποτελούν αναγκαστικά αντίθετες κατηγορίες αλλά συνυπάρχουν μέσα στην ίδια παραστασιακή οργάνωση.
Σε αυτό το σημείο προκύπτει το δυσκολότερο ερώτημα: εάν η παράσταση αποτελεί παραστασιακό κείμενο και εάν η σκηνή διαθέτει τη δική της γραφή, μπορεί αυτή η γραφή να θεωρηθεί λογοτεχνική; Το ερώτημα δεν μπορεί να απαντηθεί απλώς με την επίκληση ενός καταλόγου λογοτεχνικών χαρακτηριστικών. Η ίδια η θεωρία της λογοτεχνίας δεν έχει καταλήξει σε ένα καθολικά αποδεκτό, αναγκαίο και επαρκές κριτήριο που να επιτρέπει την αμετάκλητη διάκριση του λογοτεχνικού από το μη λογοτεχνικό σε κάθε πολιτισμικό και ιστορικό πλαίσιο. Η λογοτεχνικότητα αποτελεί ιστορικά και θεωρητικά διαπραγματεύσιμη έννοια. Επομένως, η απουσία ενός τέτοιου καθολικού κριτηρίου δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως αυτονόητο επιχείρημα για τον αποκλεισμό της σκηνής από το πεδίο του λογοτεχνικού.
Στο σημείο αυτό θέτω μια περαιτέρω θεωρητική μετατόπιση, για την οποία προτείνω τον όρο παραστασιακή λογοτεχνία. Η έννοια δεν αποτελεί όρο που αποδίδεται στην υπάρχουσα βιβλιογραφία ούτε επιχειρεί να αναδιατυπώσει ως δεδομένο ένα ήδη διαμορφωμένο θεωρητικό σχήμα. Προκύπτει από τη συνάρθρωση δύο ήδη θεμελιωμένων θεατρολογικών εννοιών - της σκηνικής γραφής και του παραστασιακού κειμένου - και μεταφέρει το ερώτημα σε ένα τρίτο επίπεδο: εάν υπάρχει γραφή επί σκηνής και εάν η γραφή αυτή μπορεί να συγκροτεί παραστασιακό κείμενο, υπό ποιες προϋποθέσεις μπορεί να εξεταστεί και ως μορφή λογοτεχνικής γραφής; Η παραστασιακή λογοτεχνία δεν επιχειρεί να μετατρέψει την παράσταση σε βιβλίο. Επιχειρεί να μετατοπίσει το ερώτημα της λογοτεχνικότητας από την αποκλειστική υλικότητα της γραφής επί χάρτου προς την πολλαπλή υλικότητα της παράστασης.
Η διατύπωση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία, διότι αποφεύγει μια απλουστευτική εξίσωση: παραστασιακό κείμενο ίσον λογοτεχνία. Η κειμενικότητα και η λογοτεχνικότητα είναι διαφορετικά θεωρητικά ζητήματα. Το ότι μια παράσταση μπορεί να αντιμετωπιστεί ως κείμενο τεκμηριώνει τη δυνατότητα της ανάγνωσης και της ανάλυσής της, χωρίς να αποδεικνύει αυτομάτως τον λογοτεχνικό της χαρακτήρα. Το δεύτερο αποτελεί ξεχωριστή υπόθεση, η οποία χρειάζεται θεωρητική τεκμηρίωση. Με αυτή την έννοια, η παραστασιακή λογοτεχνία λειτουργεί ευρετικά και όχι ταξινομικά: δεν κλείνει το ζήτημα με έναν νέο ορισμό, αλλά το ανοίγει σε μια διαφορετική κατεύθυνση.
Η πρόταση αυτή επιτρέπει επίσης την επανεξέταση της παραδοσιακής αντίθεσης ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη θεατρική παράσταση. Εάν η λογοτεχνία θεωρηθεί αποκλειστικά ως γραφή επί χάρτου, τότε η σκηνή βρίσκεται αναγκαστικά έξω από αυτήν. Εάν, όμως, η γραφή μπορεί να υπάρξει και ως σκηνική οργάνωση, τότε η αντίθεση δεν είναι πλέον αυτονόητη. Η σκηνή μπορεί να αποτελεί τόπο γραφής χωρίς να διαθέτει χαρτί, η παράσταση μπορεί να αποτελεί κείμενο χωρίς να διαθέτει σελίδα και ο θεατής μπορεί να αποτελεί αναγνώστη χωρίς να κρατά βιβλίο.
Αυτό δεν σημαίνει ότι η σκηνική γραφή και η γραπτή γραφή είναι ίδιες. Αντιθέτως, η θεωρητική αξία της έννοιας της παραστασιακής λογοτεχνίας βρίσκεται ακριβώς στη διαφορά της υλικότητάς τους. Η λογοτεχνία επί χάρτου και η πιθανή λογοτεχνία επί σκηνής δεν συνιστούν δύο εκδοχές του ίδιου αντικειμένου με διαφορετικό μέσο. Συνιστούν δύο διαφορετικούς τρόπους συγκρότησης, μετάδοσης και πρόσληψης μιας σημασιοδοτικής μορφής. Στη μία περίπτωση, η γραφή προηγείται της ανάγνωσης και παραμένει υλικά διαθέσιμη ως σταθερό κείμενο. Στην άλλη, η γραφή μπορεί να συντελείται μέσα στην ίδια την παράσταση και να πραγματώνεται ως εφήμερο γεγονός, μέσω της συνάντησης σωμάτων, υλικών, σημείων, χώρου και χρόνου.
Η μετατόπιση αυτή έχει συνέπειες και για τον ίδιο τον ρόλο του θεατή. Ο θεατής δεν βρίσκεται απλώς απέναντι σε ένα αντικείμενο που παρουσιάζεται ενώπιόν του. Καλείται να συνθέσει σχέσεις, να συσχετίσει σημεία, να αναγνωρίσει επαναλήψεις, αντιθέσεις, ρυθμούς, μετατοπίσεις και ασυνέχειες. Η παράσταση απαιτεί ερμηνευτική δραστηριότητα ανάλογη, ως προς τη λειτουργία της, με εκείνη της ανάγνωσης, χωρίς να ταυτίζεται με την ανάγνωση γραπτού λόγου. Η έννοια του θεατή-αναγνώστη επιτρέπει να περιγραφεί αυτή η διπλή θέση: ο θεατής προσλαμβάνει ένα ζωντανό γεγονός, αλλά ταυτόχρονα διαβάζει την οργάνωση των στοιχείων του.
Σε αυτή την προοπτική, η ιστορική αντίθεση «λογοτεχνία ή θέατρο» μπορεί να μετατραπεί σε διαφορετικό ζήτημα: ποιες μορφές μπορεί να λάβει η γραφή όταν μετακινείται από το χαρτί στη σκηνή; Τι συμβαίνει στη λογοτεχνική λειτουργία όταν το υλικό της δεν είναι πλέον αποκλειστικά η λέξη, αλλά το σώμα, η φωνή, ο χώρος, το φως, ο ήχος, η κίνηση και η χρονικότητα; Και, κυρίως, τι είδους ανάγνωση απαιτεί ένα τέτοιο έργο;
Η έννοια της παραστασιακής λογοτεχνίας μπορεί, λοιπόν, να νοηθεί ως θεωρητική υπόθεση για μια διευρυμένη έννοια της γραφής και του λογοτεχνικού. Δεν υποστηρίζει ότι κάθε παράσταση είναι λογοτεχνία ούτε ότι η θεατρολογία πρέπει να επιστρέψει στην παλαιότερη φιλολογική εξάρτηση από το δραματικό κείμενο. Υποστηρίζει κάτι περισσότερο συγκεκριμένο: ότι η διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη σκηνή δεν μπορεί να στηρίζεται αποκλειστικά στη διαφορετική υλικότητα των δύο μέσων. Εφόσον υπάρχει γραφή επί χάρτου και γραφή επί σκηνής, εφόσον υπάρχει γραπτό κείμενο και παραστασιακό κείμενο, τότε μπορεί να τεθεί επιστημονικά το ερώτημα εάν το λογοτεχνικό μπορεί επίσης να υπάρξει σε περισσότερες από μία υλικές καταστάσεις.
Έτσι, η πορεία από το δραματικό κείμενο προς τη σκηνική γραφή και από τη σκηνική γραφή προς το παραστασιακό κείμενο δεν οδηγεί αναγκαστικά σε μια κατάργηση των ορίων μεταξύ θεάτρου και λογοτεχνίας. Οδηγεί σε επαναπροσδιορισμό τους. Η σκηνή δεν χρειάζεται να γίνει σελίδα για να μπορεί να γραφεί, ούτε η παράσταση χρειάζεται να γίνει βιβλίο για να μπορεί να διαβαστεί. Το ζητούμενο είναι να αναγνωριστεί η δυνατότητα μιας γραφής που έχει ως υλικό της το ζωντανό σώμα, τον χώρο, τον χρόνο και την παρουσία. Εάν η λογοτεχνικότητα δεν εξαντλείται στην υλικότητα του χαρτιού, τότε η σκηνή μπορεί να αποτελέσει έναν διαφορετικό τόπο της λογοτεχνικής δυνατότητας: μια γραφή επί σκηνής, ένα παραστασιακό κείμενο, μια πιθανή παραστασιακή λογοτεχνία.
Η θέση αυτή δεν καταργεί την απόσταση ανάμεσα στο γραπτό και το παραστασιακό έργο. Την καθιστά θεωρητικά γόνιμη. Η ουσιώδης μετατόπιση βρίσκεται από το αν η παράσταση είναι λογοτεχνία προς το ζήτημα: υπό ποιες συνθήκες μπορεί η σκηνική γραφή να αποκτήσει λογοτεχνική λειτουργία; Εκεί ακριβώς η θεατρολογία συναντά ξανά τη θεωρία της λογοτεχνίας, όχι για να υποτάξει τη σκηνή στο γραπτό κείμενο, αλλά για να εξετάσει τις δυνατότητες μιας γραφής που δεν περιορίζεται πλέον στη σελίδα.
September 23, 2026
Writing Beyond the Page: Stage Writing, Performance Text, and Performance Literature
Essay No. 223
 |
In many of its contemporary manifestations, the stage has transformed the scenographic surface into a kind of blank page. The white stage, the white wall, the white floor, the empty surface, the white box, the undifferentiated field of white function as material metaphors of the page. Upon this surface, bodies, movements, voices, objects, light, images, and spatial relations are inscribed. |
The relationship between theatre and literature is one of the oldest and most persistent theoretical problems in theatre studies. Much of modern theatre scholarship has sought to establish the autonomy of the theatrical phenomenon in relation to literature, shifting attention away from the dramatic text and towards performance, the stage, the body, the voice, space, and the material conditions of theatrical practice. In this context, Patrice Pavis has been particularly influential in defining theatre studies in distinction from literary studies, emphasizing the specificity of theatre as a practice belonging to the realm of the stage, performance, and the performing arts. Historically, this distinction was productive: it contributed to the emancipation of theatre studies from a predominantly philological approach to the dramatic text. Yet the distinction itself may now be reconsidered in the light of theories of textuality, performance semiotics, and contemporary approaches to stage writing.
The point at which this reconsideration becomes possible is the concept of writing itself. If writing is understood exclusively as the linguistic inscription of words on a page, literature remains necessarily tied to the written text, while the stage appears as an altogether different domain, external to the literary. But if writing is understood more broadly as the organization of materials into a structured configuration of form and meaning, the opposition becomes considerably less self-evident. Writing may then be conceived as taking place in more than one material medium. There is writing on paper, but there may also be writing on stage.
The concept of stage writing has acquired a sustained presence in both the theory and practice of contemporary theatre. In Pavis, écriture scénique designates a mode of theatrical organization in which the elements of performance are composed on stage, thereby challenging the traditional opposition between text and performance. In his later formulations, Pavis also draws attention to the difficulty of overcoming the inherited binaries of texte/scène, écriture/action, and verbe/incarnation. Stage writing, therefore, is more than a metaphorical extension of the notion of writing to the theatrical event. It belongs to an established theoretical effort to describe the ways in which the stage itself can produce, organize, and articulate meaning.
The significance of stage writing becomes even clearer once performance is no longer understood simply as the realization of a pre-existing dramatic text. Stage writing may emerge through the organization and interaction of bodies, movements, voices, spatial relations, objects, lighting, sound, music, rhythm, and silence. The European Association for the Study of Theatre and Performance (EASTAP), for example, explicitly employs the term stage writing in contexts that conceive theatrical processes as forms of writing in their own right, in which the various elements of performance may acquire semiotic value. From this perspective, performance is not merely the delivery or embodiment of a text before an audience. It is itself an act of composition.
A distinction should nevertheless be maintained between stage writing and the related but more specific notion of écriture de plateau, or plateau writing. The latter refers primarily to a particular mode of theatrical creation in which material is generated through rehearsal and work on the stage rather than being derived from a completed text that precedes the process. Bruno Tackels (2015) has used the term écriture de plateau systematically to describe forms of theatrical creation in which the work takes shape through the work of the plateau itself. The distinction marks a movement away from the conventional trajectory “from book to stage” towards a process in which the stage may become the source of textual and theatrical production. Stage writing, by contrast, can be understood more broadly as the organization of theatrical material, irrespective of whether that material originates in a pre-existing dramatic text or is generated through the rehearsal process.
This distinction allows a further conceptual sequence to emerge: dramatic writing, stage writing, performance text. Dramatic writing organizes theatrical potential primarily within the written text. Stage writing organizes theatrical material within the event of performance. A performative text may then be understood as the textual dimension of this latter form of writing: the complex formal and signifying configuration produced by performance and available to reading, analysis, and interpretation. Such a conception presupposes, of course, a broader understanding of textuality. Contemporary theories of the text have long challenged its reduction to a stable written object, while theatre semiotics has made it possible to approach performance as a complex system of signs. Performance theory, in turn, has emphasized the distinctive status of the live event as a materially and temporally situated encounter between bodies, spaces, objects, and spectators.
A performance text, therefore, need not be a text because it contains words. It can be a text in the broader sense of an organized configuration of meaning that can be read, analyzed, and interpreted. Reading a performance is obviously not the same activity as reading a book. The spectator does not simply decode linguistic units; they apprehend simultaneously a network of visual, spatial, acoustic, corporeal, and temporal relations. Performance thus becomes the object of a specific mode of reading in which the spectator may also be conceived as a reader.
This expanded conception of textuality does not diminish the specificity of performance. On the contrary, it makes that specificity more visible. The book possesses a materiality associated with the page, linguistic inscription, typography, and the possibility of returning repeatedly to the same relatively stable textual object. Performance possesses another materiality altogether. The actor's body is a real body; the voice is a real sound; the object is a real object; the space is a real space; and the time of performance is actual, irreversible time. Yet these material realities can simultaneously enter into theatrical convention and acquire representational functions. The body is both body and theatrical sign; the object is both material thing and stage signifier; space is both physical environment and represented place. Performance does not therefore have to abandon reality in order to produce fiction. The material reality of the stage and theatrical convention may coexist within the same performative configuration.
There is an illuminating parallel here with literary writing. Reality is by no means absent from the literary text. A literary work may incorporate historical persons, actual events, documents, autobiographical material, or elements of non-fiction without thereby ceasing to function as literature. In the same way, the presence of actual bodies, actual spaces, and actual objects on stage does not cancel their artistic or semiotic function. Stage reality and theatrical convention need not be treated as mutually exclusive categories; they may operate simultaneously within the same performance organization.
The more difficult question now arises: if performance can constitute a performance text, and if the stage can possess its own form of writing, can that writing also be literary? The question cannot be resolved simply by producing a list of supposedly definitive literary properties. Literary theory itself has never established a universally accepted necessary and sufficient criterion by which the literary could be conclusively distinguished from the non-literary across all historical and cultural contexts. Literariness remains a historically variable and theoretically contested concept. The absence of a universal criterion, therefore, cannot by itself provide a sufficient reason for excluding the stage from the domain of the literary.
It is at this point that I propose a further theoretical shift, for which I propose the term performance literature. The term is not presented as an established concept in the existing scholarship, nor does it seek to redescribe as an established theoretical category something already fully formulated elsewhere. Rather, it emerges from bringing together two concepts already operative within theatre studies - stage writing and performance text - and extending their implications to a third question: if writing can take place on stage, and if such writing can constitute a performance text, under what conditions might it also be understood as a form of literary writing? Performance literature does not seek to turn performance into a book. It shifts the question of literariness away from the exclusive materiality of writing on paper and towards the multiple materialities of performance.
This distinction is essential because it prevents a simplistic equation between textuality and literariness. A performance text is not necessarily literature. The fact that a performance can be approached as a text establishes the possibility of reading and interpretation; it does not, in itself, establish the literary status of the performance. That is a separate theoretical question. Performance literature should therefore be understood as a heuristic rather than a taxonomic concept. It does not provide a definitive classification of performances; it opens a field of inquiry into the conditions under which a performative configuration may acquire a literary function.
Such a proposal also makes it possible to reconsider the traditional opposition between literature and theatrical performance. If literature is defined exclusively as writing on paper, the stage necessarily remains outside the literary domain. But if writing can also occur through the organization of theatrical materials, the opposition ceases to be self-evident. The stage can become a site of writing without possessing a page; performance can constitute a text without taking the form of a book; and the spectator can occupy the position of a reader without holding a written work.
This does not mean that stage writing and writing on paper are identical. On the contrary, the theoretical significance of performance literature lies precisely in their material difference. Literature on paper and a possible literature on stage would not be two versions of the same object realized through different media. They would constitute different modes of producing, transmitting, and receiving signifying forms. In the first case, writing precedes reading and remains materially available as a relatively stable textual object. In the second, writing may take place within the performance itself and be realized as an ephemeral event through the encounter of bodies, materials, signs, space, and time.
This shift also has consequences for the status of the spectator. The spectator does not merely confront an object placed before them. They establish relations among signs, perceive repetitions and contrasts, identify rhythms and disruptions, and construct connections between spatial, corporeal, acoustic, and temporal elements. Performance therefore requires an interpretive activity comparable, at the level of its function, to reading, while remaining fundamentally different from the reading of written language. The notion of the spectator-reader makes it possible to articulate this double position: the spectator encounters a live event while simultaneously reading its formal and signifying organization.
From this perspective, the traditional opposition between “literature” and “theatre” can be reformulated as a different set of questions. What forms can writing assume when it moves from the page to the stage? What becomes of literary function when its material is no longer exclusively language, but also the body, voice, space, light, sound, movement, rhythm, and temporality? And, above all, what kind of reading does such a work demand?
Performance literature may therefore be understood as a theoretical hypothesis concerning an expanded conception of writing and of the literary. It does not claim that every performance is literature, nor does it call for a return to the earlier philological subordination of theatre to the dramatic text. Its claim is more precise: the distinction between literature and theatrical performance cannot rest solely upon the different materialities through which the two are constituted. If there is writing on paper and writing on stage, if there is written text and performance text, then it becomes possible to ask, in theoretical terms, whether the literary itself may exist in more than one material state.
The movement from dramatic writing to stage writing, and from stage writing to performance text, therefore need not abolish the distinction between theatre and literature. It can instead redefine the terms on which that distinction is made. The stage does not have to become a page in order to be written, nor does performance have to become a book in order to be read. What must be acknowledged is the possibility of a form of writing whose materials include the living body, space, time, and presence. If literariness is not exhausted by the materiality of paper, the stage may constitute another site of literary possibility: writing on stage, a performance text, a possible performative literature.
This proposition does not eliminate the distance between the written work and the performance work. It makes that distance theoretically productive. The fundamental shift is therefore from the matter of whether performance is literature to the more precise question of under what conditions stage writing may acquire a literary function. It is at this point that theatre studies encounters literary theory once again - not in order to subordinate the stage to the written text, but in order to investigate the possibilities of a form of writing that is no longer confined to the page.
