Τι οφείλει η τραγωδία στον Διόνυσο;

 Δοκίμιο αρ. 245

Ψηφιακή ανασύνθεση και ελεύθερη επιχρωμάτωση προσωπείου του Διονύσου που βρέθηκε στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης και εκτίθεται στο νέο μουσείο.

Εξετάζοντας το αρχαίο ελληνικό θέατρο, ο Ρολάν Μπαρτ διατυπώνει μια θέση που προκαλεί εξαρχής προβληματισμό: το θέατρο αυτό ήταν συγχρόνως θρησκευτικό και κοσμικό, αλλά η θρησκευτικότητά του εντοπίζεται κυρίως στο εορταστικό περιβάλλον της παράστασης και όχι κατ’ ανάγκην στο περιεχόμενο των έργων. Η γιορτή, ο αφιερωμένος χώρος, ο συγκεκριμένος χρόνος της τέλεσης και η λατρεία του Διονύσου συνιστούν τη θρησκευτική συνθήκη μέσα στην οποία αναπτύσσεται η θεατρική πράξη. Η ίδια η τραγωδία μπορεί να απομακρύνεται από αυτήν, να πραγματεύεται ανθρώπινες συγκρούσεις, πολιτικά διλήμματα και οικογενειακές συμφορές και να αποκτά μια αυτονομία που δεν εξαρτάται άμεσα από τον θεό υπό την προστασία του οποίου παρουσιάζεται. Μάλιστα, ο Μπαρτ, έστω κι αν διατηρεί κάποια επιφύλαξη, δεν διστάζει να πει ότι η τραγωδία δεν οφείλει τίποτε, τουλάχιστον άμεσα, στον Διόνυσο.

Η θέση του φιλοσόφου δεν είναι παράλογη. Η τραγωδία δεν αποτελεί απλώς αναπαράσταση λατρευτικών πράξεων ούτε περιορίζεται στην αφήγηση μύθων για τον Διόνυσο. Οι περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες έχουν ως αντικείμενο μύθους άλλων θεών και ηρώων, ενώ τα ερωτήματα που θέτουν αφορούν τη δικαιοσύνη, την εξουσία, την ευθύνη, τη μοίρα, την οικογένεια και την πόλη. Έτσι, η τραγωδία φαίνεται πως υπερβαίνει το ειδικό θρησκευτικό πλαίσιο από το οποίο αναδύθηκε και γίνεται ένας χώρος δημόσιου στοχασμού για την ανθρώπινη κατάσταση. Το ζήτημα, όμως, είναι αν η αυτονομία του περιεχομένου της αρκεί για να δικαιολογήσει τον διαχωρισμό της από το διονυσιακό στοιχείο.

Η διάκριση ανάμεσα στο θρησκευτικό πλαίσιο και στο περιεχόμενο του έργου χρειάζεται, πρώτα απ’ όλα, να εξεταστεί μέσα στο ιστορικό περιβάλλον της αρχαίας πόλης. Στην αρχαία Αθήνα, το θρησκευτικό και το πολιτικό δεν αποτελούσαν δύο αυτοτελείς και σαφώς διαχωρισμένες σφαίρες, όπως συνηθίζουμε να τις αντιλαμβανόμαστε σε νεότερες κοινωνίες. Η λατρεία ήταν ενσωματωμένη στη δημόσια ζωή, στις γιορτές, στους θεσμούς και στις συλλογικές υποχρεώσεις των πολιτών. Τα Μεγάλα Διονύσια, εκτός από θρησκευτική γιορτή που φιλοξενούσε μια καλλιτεχνική εκδήλωση, ήταν συγχρόνως δημόσιος θεσμός της πόλης, μέσα στον οποίο η κοινότητα συγκεντρωνόταν και παρακολουθούσε έργα που έθεταν σε δοκιμασία τις ίδιες της τις αξίες. Ακόμη και σήμερα, άλλωστε, υπάρχουν κοινωνίες στις οποίες η πολιτική και η θρησκευτική εξουσία συνδέονται θεσμικά, γεγονός που μας υπενθυμίζει ότι ο διαχωρισμός τους δεν αποτελεί μια αυτονόητη ή καθολική συνθήκη.

Αυτό δεν σημαίνει ότι η θρησκευτική ένταξη μιας παράστασης αποδεικνύει αυτομάτως και τον θρησκευτικό χαρακτήρα του έργου της. Σημαίνει, όμως, ότι δεν μπορούμε να θεωρήσουμε εξαρχής το θρησκευτικό πλαίσιο εξωτερικό προς το καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Όταν η τραγωδία παρουσιάζεται σε μια γιορτή του Διονύσου, σε έναν συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, ενώπιον της πολιτικής κοινότητας, το έργο δεν βρίσκεται απλώς δίπλα στη θρησκευτική τελετή. Αναπτύσσεται μέσα σε έναν κόσμο αντιλήψεων, συμβόλων και πρακτικών που ενδέχεται να έχουν ήδη διαμορφώσει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται τη σύγκρουση, τον θάνατο, την ανατροπή και τα όρια της ανθρώπινης εξουσίας.

Η Αντιγόνη του Σοφοκλή προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη από τον Κρέοντα δεν προκαλεί μόνο μια πολιτική σύγκρουση ανάμεσα στον άρχοντα και σε εκείνη που αμφισβητεί την απόφασή του. Θίγει ταυτόχρονα την υποχρέωση απέναντι στον νεκρό, τους άγραφους νόμους, τη σχέση των ζωντανών με τους νεκρούς και τα όρια της ανθρώπινης εξουσίας απέναντι σε μια τάξη που θεωρείται ότι την υπερβαίνει. Η ταφή είναι συγχρόνως οικογενειακό καθήκον, θρησκευτική υποχρέωση και πολιτικό ζήτημα. Αυτές οι διαστάσεις δεν συνυπάρχουν απλώς εξωτερικά· συγκρούονται μέσα στην ίδια την πλοκή και συγκροτούν το δραματικό της νόημα. Θα ήταν, επομένως, δύσκολο να ισχυριστούμε ότι η θρησκευτική διάσταση της τραγωδίας εξαντλείται στο γεγονός ότι η παράσταση πραγματοποιείται στο πλαίσιο μιας γιορτής.

Γι’ αυτό και η προσέγγιση του Richard Seaford, στη μελέτη του Tragedy and Dionysus, που δημοσιεύτηκε το 2005 στον τόμο A Companion to Tragedy, σε επιμέλεια της Rebecca Bushnell, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το ερώτημα από το οποίο ξεκινά είναι σαφές: εφόσον η αρχαία τραγωδία παρουσιαζόταν στο θέατρο του Διονύσου και η σχέση του δράματος με τη διονυσιακή λατρεία ήταν αναγνωρισμένη στην αρχαιότητα, μπορούμε να θεωρήσουμε αυτή τη σύνδεση άσχετη με την ερμηνεία των σωζόμενων έργων, τα περισσότερα από τα οποία δεν αφηγούνται ιστορίες για τον ίδιο τον θεό; Ο Seaford απαντά αρνητικά. Δεν αρκείται στην ιστορική διαπίστωση ότι το δράμα γεννήθηκε σε διονυσιακό περιβάλλον. Προσπαθεί να δείξει με ποιον τρόπο στοιχεία της λατρείας, της τελετουργίας και της κοινωνικής εμπειρίας που συνδέονταν με τον Διόνυσο μπορούν να φωτίσουν τη μορφή και το περιεχόμενο της τραγωδίας.

Στο πρώτο μέρος, ο μελετητής εξετάζει τη γένεση της τραγωδίας μέσα από τη διονυσιακή λατρεία. Αφετηρία του είναι η τέταρτη ενότητα της Ποιητικής του Αριστοτέλη, όπου αναφέρεται ότι η τραγωδία προήλθε από αυτοσχεδιαστικές μορφές και από τους εξάρχοντες του διθυράμβου, ενώ συνδέεται και με το σατυρικό στοιχείο. Ο διθύραμβος ήταν ύμνος προς τον Διόνυσο, συνδεδεμένος με χορικές και άλλες λατρευτικές πρακτικές. Το σατυρικό δράμα, από την πλευρά του, διατηρούσε στη σκηνή τον κόσμο των σατύρων, των ακόλουθων του θεού, με τη σωματικότητα, την ευθυμία και την ανατροπή των συμβάσεων που τους χαρακτήριζαν. Ο Seaford υπενθυμίζει επίσης την αρχαία παράδοση σύμφωνα με την οποία, όταν η τραγωδία έπαψε να αντλεί τις υποθέσεις της από τον ίδιο τον Διόνυσο, καθιερώθηκε η παρουσίαση σατυρικού δράματος μετά τις τραγωδίες, σαν μια υπενθύμιση της παλαιότερης καταγωγής τους. Η παράδοση αυτή δεν αρκεί για να ανασυστήσουμε με βεβαιότητα κάθε στάδιο της γένεσης του δράματος, όμως ενισχύει το ερώτημα αν η απομάκρυνση από τους διονυσιακούς μύθους σήμαινε και πλήρη απομάκρυνση από τον διονυσιακό κόσμο.

Στη συνέχεια, ο Seaford προχωρεί πέρα από τα Μεγάλα Διονύσια και εξετάζει τα Ανθεστήρια, την αθηναϊκή γιορτή του Διονύσου που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη διερεύνηση της τελετουργικής προϊστορίας του δράματος. Δεν ενδιαφέρεται απλώς για το γεγονός ότι και οι δύο γιορτές ήταν αφιερωμένες στον ίδιο θεό. Αναζητά συγκεκριμένες τελετουργικές πρακτικές που θα μπορούσαν να φωτίσουν τη διαμόρφωση της θεατρικής πράξης. Στα Ανθεστήρια, ο Διόνυσος συνδεόταν με μια πομπική είσοδο στην πόλη, ενώ η γιορτή περιλάμβανε τον ιερό γάμο του θεού με τη σύζυγο του άρχοντος βασιλέως, τη Βασίλιννα. Οι τελετουργίες συνδέονταν επίσης με μύθους που εξηγούσαν την προέλευσή τους, ενώ η συμμετοχή στη γιορτή αφορούσε, με διαφορετικούς τρόπους, ευρύτερα στρώματα της αθηναϊκής κοινότητας. Ο Seaford αξιοποιεί αυτά τα στοιχεία για να διερευνήσει πιθανές συνδέσεις με τη γένεση του δράματος. Η μεταμφίεση και η χρήση μάσκας, όπου μαρτυρούνται στο διονυσιακό τελετουργικό περιβάλλον, προϋποθέτουν μια μεταβολή της ταυτότητας, η οποία αποτελεί επίσης βασική προϋπόθεση της θεατρικής αναπαράστασης. Η πομπική είσοδος του θεού και η μουσική συνοδεία μπορούν να συγκριθούν με τον διθύραμβο και με την είσοδο του χορού στην τραγωδία. Η σύνδεση της τελετουργίας με έναν μύθο που εξηγεί ή αναπαριστά την προέλευσή της παρουσιάζει επίσης αναλογίες με τη δραματοποίηση μυθικών ιστοριών. Τέλος, τόσο η γιορτή όσο και η τραγωδία αποτελούν θεσμούς της πόλης και απευθύνονται στην κοινότητα.

Ο Seaford δεν υποστηρίζει ότι τα Ανθεστήρια μετατράπηκαν αυτούσια σε θέατρο ή ότι κάθε θεατρική σύμβαση μπορεί να αναχθεί σε μια συγκεκριμένη τελετουργία. Αναγνωρίζει ότι χρειάστηκε κάτι περισσότερο για να συγκροτηθεί η τραγωδία ως αυτοτελής θεσμός: η δημιουργία ή αναδιοργάνωση των Μεγάλων Διονυσίων κατά τον 6ο αιώνα π.Χ., μιας γιορτής που εξυπηρετούσε πλέον και την πολιτική προβολή της Αθήνας. Αυτό το σημείο έχει ιδιαίτερη σημασία για μας. Η θρησκευτική και η πολιτική λειτουργία δεν εμφανίζονται ως αμοιβαία αποκλειόμενες. Η ίδια γιορτή μπορούσε να υπηρετεί τη λατρεία του Διονύσου και συγχρόνως να προβάλλει τη δύναμη και την ταυτότητα της πόλης. Το γεγονός ότι η τραγωδία εντάχθηκε σε έναν δημόσιο θεσμό με πολιτική λειτουργία δεν συνεπάγεται ότι η θρησκευτική της καταγωγή παρέμεινε ένα αδρανές εξωτερικό περίβλημα.

Στο δεύτερο μέρος, ο Seaford εξετάζει τις τραγωδίες που είχαν ως θέμα τον ίδιο τον Διόνυσο. Οι Βάκχες του Ευριπίδη αποτελούν το πληρέστερο σωζόμενο παράδειγμα: ο Πενθέας αντιστέκεται στη νέα λατρεία, επιχειρεί να περιορίσει τον θεό, παρασύρεται σε μια μεταμόρφωση της ταυτότητάς του και τελικά διαμελίζεται από τις Μαινάδες, με επικεφαλής τη μητέρα του, Αγαύη. Η καταστροφή του βασιλικού οίκου και η ανατροπή της εξουσίας δεν αποτελούν τυχαία αποτελέσματα της πλοκής. Συνδέονται με την αδυναμία του Πενθέα να αναγνωρίσει μια δύναμη που δεν μπορεί να υπαχθεί στον έλεγχό του. Ο Seaford εξετάζει επίσης τις χαμένες τραγωδίες του Αισχύλου που σχετίζονταν με τον Λυκούργο, καθώς και άλλα έργα με διονυσιακά θέματα. Το υλικό είναι αποσπασματικό, δείχνει όμως ότι οι ιστορίες αντίστασης στον Διόνυσο και τιμωρίας όσων αρνούνται τη λατρεία του είχαν σημαντική θέση στην παλαιότερη δραματική παράδοση.

Η εξέταση των έργων που παρουσιάζουν άμεσα τον θεό λειτουργεί ως προετοιμασία για το σημαντικότερο ερώτημα: τι συμβαίνει όταν ο Διόνυσος απουσιάζει από την πλοκή; Εδώ διατυπώνεται η βασική θέση του Seaford. Ορισμένα χαρακτηριστικά της σωζόμενης τραγωδίας μπορούν να συνδέονται με τη διονυσιακή τελετουργία: η κεντρική θέση του χορού, η σχέση του χορευτικού και μουσικού στοιχείου με τον θεό, η χρήση της μάσκας και η συχνή παρουσία τελετουργικών αναφορών. Το γεγονός ότι οι περισσότερες σωζόμενες τραγωδίες δεν έχουν διονυσιακή υπόθεση δεν αναιρεί την πιθανότητα να διατηρούν στοιχεία της διονυσιακής παράδοσης στη μορφή ή στη δραματουργική τους οργάνωση.

Για να στηρίξει αυτή τη θέση, ο Seaford επιχειρεί να εντοπίσει έναν κοινό πυρήνα σε φαινομενικά διαφορετικές πλευρές του Διονύσου. Στην αρχαία παράδοση ο θεός συνδέεται με το κρασί και την ευχαρίστηση, με τον θάνατο και τη μεταθανάτια εμπειρία, αλλά και με την αντίσταση απέναντι στην αυταρχική εξουσία. Πώς μπορούν να συνυπάρχουν αυτές οι ιδιότητες; Ο Seaford αξιοποιεί την ιδέα της σύγχυσης ή της άρσης των ορίων, η οποία έχει αναπτυχθεί με ιδιαίτερη επίδραση από τον Νίτσε. Το κρασί μεταβάλλει την αντίληψη και μπορεί να χαλαρώσει τις κοινωνικές διακρίσεις· η διονυσιακή τελετουργία συνδέεται με την υπέρβαση των ορίων ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο· και η συλλογική συμμετοχή στη λατρεία μπορεί να θέσει υπό αμφισβήτηση τη διάκριση ανάμεσα στον άρχοντα και στην κοινότητα. Το σχήμα αυτό επεκτείνεται και σε άλλες αντιθέσεις, όπως εκείνες ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο, στο αρσενικό και στο θηλυκό, στον θνητό και στον θεό. Αυτή η προσέγγιση δεν συνεπάγεται ότι ο Διόνυσος συμβολίζει απλώς μια γενική ανατροπή όλων των ορίων. Σημαίνει ότι οι διαφορετικές όψεις της λατρείας του μπορούν να συνδεθούν μέσα από την ικανότητά τους να διαταράσσουν κατηγορίες που θεωρούνται σταθερές. Η διονυσιακή εμπειρία μπορεί να ενώσει ανθρώπους που κανονικά διακρίνονται μεταξύ τους, αλλά μπορεί επίσης να κλονίσει τη βεβαιότητα του ατόμου για τη θέση και την ταυτότητά του. Στην τραγωδία, αυτή η αστάθεια δεν εμφανίζεται μόνο ως θρησκευτική έκσταση. Μπορεί να πάρει τη μορφή μιας οικογενειακής καταστροφής, μιας κρίσης εξουσίας ή μιας σύγκρουσης ανάμεσα στις απαιτήσεις του οίκου και στις ανάγκες της ευρύτερης κοινότητας.

Στο σημείο αυτό ο Seaford συνδέει τη διονυσιακή ανατροπή των ορίων με μια επαναλαμβανόμενη τραγική δομή: την καταστροφή ενός βασιλικού ή αριστοκρατικού οίκου, συχνά μέσα από ενδοοικογενειακή βία, και την επακόλουθη εγκαθίδρυση ή ενίσχυση μιας λατρείας που αφορά ολόκληρη την πόλη. Στις Βάκχες, η καταστροφή του οίκου του Πενθέα συνδέεται με την εγκαθίδρυση της διονυσιακής λατρείας στη Θήβα. Στις ιστορίες του Λυκούργου, η αντίσταση στον θεό και η βία μέσα στην οικογένεια συνδέονται επίσης με την τιμωρία του ηγεμόνα και την ευρύτερη λατρευτική τάξη. Ο Seaford θεωρεί ότι συγγενικά μοτίβα εμφανίζονται, με διαφορετικές παραλλαγές, και σε τραγωδίες όπου ο Διόνυσος δεν συμμετέχει άμεσα στη δράση.

Η σημασία αυτής της παρατήρησης είναι κοινωνική και πολιτική, όχι μόνο θρησκευτική. Ο οίκος, ιδίως όταν πρόκειται για μια βασιλική οικογένεια, αποτελεί έναν χώρο κληρονομικής εξουσίας, συγγενικών δεσμών και αμοιβαίων υποχρεώσεων. Η βία που ξεκινά μέσα του μπορεί να δημιουργήσει έναν ατέρμονο κύκλο ανταπόδοσης, στον οποίο κάθε φόνος γεννά την υποχρέωση για έναν νέο φόνο. Η καταστροφή του οίκου, ωστόσο, μπορεί να συνδεθεί με την ανάδειξη μιας συλλογικής τάξης που υπερβαίνει τις σχέσεις αίματος. Η πόλη και οι κοινές λατρείες της αποκτούν σημασία ακριβώς επειδή προσφέρουν ένα διαφορετικό πλαίσιο κοινωνικής οργάνωσης από εκείνο της κλειστής οικογενειακής αμοιβαιότητας.

Η σύνδεση αυτή εντάσσεται στη γενικότερη θεωρία του Seaford για τη σχέση ανάμεσα στην τραγωδία, την αμοιβαιότητα και τη συγκρότηση της πόλης, την οποία αναπτύσσει εκτενέστερα και σε άλλα έργα του. Η τραγωδία, ως προϊόν της πόλης, συχνά μετασχηματίζει τις οικογενειακές συγκρούσεις σε ερωτήματα που αφορούν τη συλλογική τάξη. Η πόλη μπορεί να ωφελείται από την καταστροφή μιας κυρίαρχης οικογένειας, χωρίς να επωμίζεται η ίδια την ενοχή για την καταστροφή της. Η ίδρυση ή η ενίσχυση μιας κοινής λατρείας μπορεί να συμβολίζει μια μετατόπιση από τον κλειστό κόσμο της συγγένειας προς μια ευρύτερη κοινότητα. Η διονυσιακή λατρεία έχει ιδιαίτερη θέση σε αυτή τη διεργασία, επειδή ο Διόνυσος συνδέεται με μορφές συλλογικής συμμετοχής και με την προσωρινή άρση των διακρίσεων ανάμεσα στα μέλη της κοινότητας. Δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι κάθε τραγωδία ακολουθεί ακριβώς το ίδιο σχήμα ή ότι η καταστροφή ενός οίκου οδηγεί πάντοτε σε μια νέα, αρμονική κοινωνική τάξη. Σε ορισμένες τραγωδίες, η οικογενειακή καταστροφή προκαλείται από άλλον θεό· σε άλλες, η βία δεν οδηγεί σε μια σαφή θεσμική ή λατρευτική λύση. Στη Μήδεια, για παράδειγμα, η δολοφονία των παιδιών δεν μπορεί να εξηγηθεί απλώς ως αποτέλεσμα διονυσιακής μανίας: η Μήδεια διατηρεί μια τρομακτική διαύγεια και δρα με επίγνωση των συνεπειών της πράξης της. Για τον Seaford, επομένως, το κρίσιμο στοιχείο δεν είναι να αποδώσουμε κάθε οικογενειακή καταστροφή στον Διόνυσο, αλλά να εξετάσουμε αν ορισμένα επαναλαμβανόμενα μοτίβα της τραγωδίας διατηρούν τη δομή μιας διονυσιακής παράδοσης, ακόμη και όταν η άμεση θεϊκή αιτία απουσιάζει.

Η διάκριση αυτή είναι αποφασιστική. Η διονυσιακή σχέση δεν χρειάζεται να σημαίνει ότι ο θεός δρα κρυφά πίσω από κάθε τραγικό γεγονός. Μπορεί να σημαίνει ότι μια μορφή δραματικής σύγκρουσης έχει διαμορφωθεί ιστορικά μέσα σε ένα πολιτισμικό και τελετουργικό περιβάλλον που συνδεόταν με τον Διόνυσο. Το ερμηνευτικό ερώτημα μετατοπίζεται έτσι από την αναζήτηση μιας άμεσης αιτιότητας προς τη διερεύνηση της ιστορικής συγγένειας, της δομής και της συμβολικής λειτουργίας. Αυτή είναι μια από τις ισχυρότερες πλευρές της προσέγγισης του Seaford, επειδή αποφεύγει την απαίτηση να εμφανίζεται ο θεός σε κάθε έργο για να δικαιολογείται η σχέση του είδους με τη λατρεία του.

Στην ίδια κατεύθυνση, ο Seaford εξετάζει τις περιπτώσεις όπου η τραγωδία χρησιμοποιεί διονυσιακές εικόνες και εκφράσεις χωρίς να παρουσιάζει τον Διόνυσο ως αίτιο της δράσης. Στον Ηρακλή του Ευριπίδη, για παράδειγμα, ο ήρωας οδηγείται στη δολοφονία των παιδιών του μέσα από τη μανία που προκαλεί η Ήρα με τη βοήθεια της Λύσσας, όχι ο Διόνυσος. Ωστόσο, η σκηνή της οικογενειακής καταστροφής περιβάλλεται από αναφορές και εικόνες που ο Seaford συσχετίζει με τον διονυσιακό κόσμο. Δεν ισχυρίζεται ότι η αιτία της μανίας είναι διονυσιακή· παρατηρεί ότι η δραματουργία μπορεί να αξιοποιεί μια γλώσσα που συνδέεται με τη διονυσιακή εμπειρία για να αναπαραστήσει την καταστροφή του οίκου. Η παρατήρηση αυτή βοηθά να κατανοήσουμε πώς μπορεί να λειτουργεί μια πολιτισμική μνήμη μέσα στο δράμα. Ένα έργο δεν χρειάζεται να αναπαράγει μια τελετουργία ούτε να επαναλαμβάνει έναν συγκεκριμένο διονυσιακό μύθο. Μπορεί να αξιοποιεί μορφές, εικόνες και δραματουργικές δομές που έχουν αποκτήσει ιδιαίτερη σημασία μέσα σε αυτό το πολιτισμικό περιβάλλον. Η σχέση παραμένει ερμηνευτική και δεν αποδεικνύεται πάντοτε ως άμεση ιστορική καταγωγή. Ο Seaford, όμως, μας δίνει λόγους να μην την αποκλείουμε εκ των προτέρων μόνο και μόνο επειδή ο Διόνυσος δεν εμφανίζεται ως πρόσωπο στην πλοκή.

Η δική μας προσέγγιση μπορεί να προχωρήσει πέρα από την κοινωνική δομή και να εξετάσει ορισμένα στοιχεία της θεατρικής πράξης που συχνά θεωρούνται αυτονόητα. Η μάσκα, για παράδειγμα, δεν είναι απλώς ένα τεχνικό μέσο αναπαράστασης. Επιτρέπει στον ηθοποιό να εμφανιστεί ως κάποιος άλλος, να αποχωριστεί προσωρινά την καθημερινή του ταυτότητα και να ενσαρκώσει μια διαφορετική μορφή. Ο Seaford επισημαίνει ότι η μεταμόρφωση της ταυτότητας, όπως εμφανίζεται σε διονυσιακές πρακτικές, προσφέρει ένα πιθανό πλαίσιο για να κατανοήσουμε την προϊστορία της θεατρικής αναπαράστασης. Δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η μάσκα προέρχεται αποκλειστικά από τη διονυσιακή λατρεία ούτε ότι κάθε χρήση της διατηρεί αναλλοίωτο ένα αρχαίο τελετουργικό νόημα. Μπορούμε, όμως, να αναρωτηθούμε αν η μεταμόρφωση της ταυτότητας, την οποία καθιστά δυνατή η θεατρική σύμβαση, βρίσκεται σε μια ουσιαστική αναλογία με τον θεό που συνδέεται με τη μεταμφίεση, την αμφισημία και την υπέρβαση των σταθερών ορίων.

Ανάλογο ερώτημα γεννά η σχέση του Διονύσου με τον γάμο. Στα Ανθεστήρια, η τελετουργική ένωση του θεού με τη Βασίλιννα αποτελεί στοιχείο της γιορτής με ιδιαίτερη σημασία για τη διερεύνηση της σχέσης ανάμεσα στη λατρεία, την πόλη και την ανανέωση της κοινότητας. Στην ανάλυση του Seaford, ο ιερός γάμος εντάσσεται σε ένα ευρύτερο σύνολο τελετουργιών, μύθων και πρακτικών που συνδέονται με την είσοδο του θεού στην πόλη και τη συμμετοχή της κοινότητας στη γιορτή. Η σύνδεση αυτή δεν αποδεικνύει από μόνη της ότι η κωμωδία προέρχεται από τον συγκεκριμένο γαμήλιο τελετουργικό πυρήνα. Επιτρέπει, όμως, να εξετάσουμε μια αξιοσημείωτη συγγένεια: η κωμωδία συχνά καταλήγει στον γάμο, στη συμφιλίωση, στην αποκατάσταση των σχέσεων και στην επανεκκίνηση της ζωής. Μετά τις ανατροπές και τις συγκρούσεις, η κοινότητα επανασυγκροτείται και το μέλλον γίνεται ξανά δυνατό.

Η τραγωδία, αντίθετα, συχνά αρνείται αυτή την αποκατάσταση. Δεν επιστρέφει εύκολα στον αρχικό κόσμο και δεν αναιρεί τις απώλειες που έχει προκαλέσει. Εκεί όπου η κωμωδία μπορεί να ολοκληρωθεί με έναν γάμο, η τραγωδία καταλήγει συχνά σε έναν νεκρό που δεν μπορεί να επανέλθει, σε μια οικογένεια που δεν μπορεί να ανασυσταθεί ή σε μια πράξη που δεν μπορεί να ανακληθεί. Αυτή η αντίθεση δεν ισχύει απαρέγκλιτα για κάθε έργο, αλλά περιγράφει μια σημαντική διαφορά στη δραματουργική τους κατεύθυνση. Μας επιτρέπει, επίσης, να θέσουμε το ερώτημα αν η ανανέωση και η καταστροφή, η γονιμότητα και ο θάνατος, η συμφιλίωση και η βίαιη ανατροπή μπορούν να αποτελούν διαφορετικές όψεις ενός ευρύτερου πολιτισμικού πεδίου που περιλαμβάνει και τον Διόνυσο. Η σύνδεση αυτή αποτελεί δική μας ερμηνευτική προέκταση και όχι απόδειξη κοινής τελετουργικής καταγωγής των δύο ειδών.

Το σημείο στο οποίο η σκέψη μας αποδίδει ιδιαίτερη βαρύτητα είναι ο νεκρός. Η τραγωδία δεν πραγματεύεται απλώς τον θάνατο ως αφηρημένη ιδέα· συχνά οργανώνει ολόκληρη τη δράση της γύρω από ένα σώμα που έχει πεθάνει και εξακολουθεί να καθορίζει τη ζωή των επιζώντων. Ο νεκρός παραμένει παρών μέσα από την απαίτηση της ταφής, το πένθος, την εκδίκηση, την ενοχή και την υποχρέωση απέναντι στους θεούς και στους συγγενείς. Το σώμα του δεν αποτελεί απλώς το τέλος μιας σύγκρουσης. Γίνεται το σημείο γύρω από το οποίο η σύγκρουση συνεχίζεται. Στην Αντιγόνη, ο άταφος Πολυνείκης είναι η αφετηρία μιας αλυσίδας γεγονότων που οδηγεί στον θάνατο της ίδιας της Αντιγόνης, του Αίμονα και της Ευρυδίκης. Ο νεκρός δεν βρίσκεται έξω από τη δράση· την κινεί ακόμη και μετά τον θάνατό του. Η αδυναμία της κοινότητας να διευθετήσει τη σχέση της με το σώμα του αποκαλύπτει μια κρίση που είναι ταυτόχρονα πολιτική, οικογενειακή και θρησκευτική. Σε αυτό το σημείο, η τραγωδία μοιάζει να αντιστέκεται στην ιδέα ότι το θρησκευτικό στοιχείο ανήκει μόνο στις συνθήκες της παράστασης. Οι υποχρεώσεις απέναντι στους νεκρούς δεν αποτελούν διακοσμητικό υπόβαθρο· είναι μέρος της ίδιας της δραματικής σύγκρουσης. Η προσέγγιση του Seaford μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε το κοινωνικό και τελετουργικό πλαίσιο αυτής της σύγκρουσης, δεν εξαντλεί, ωστόσο, το φιλοσοφικό της βάθος. Το ερώτημα που μας απασχολεί είναι τι απομένει όταν η τάξη έχει διαρραγεί και η αποκατάσταση δεν μπορεί να αναιρέσει όσα συνέβησαν. Ο νεκρός δεν επιστρέφει επειδή αποκαταστάθηκε η πολιτική τάξη, ούτε η συμφιλίωση των ζωντανών αναιρεί την απώλεια. Η περίπτωση της Αντιγόνης αποκαλύπτει ακριβώς αυτή την απόσταση ανάμεσα στην τάξη που επιδιώκει να επιβάλει η πόλη και στην αξίωση του νεκρού να μην απορροφηθεί πλήρως από τις πολιτικές της αποφάσεις. Εδώ η τραγωδία υπερβαίνει το ερώτημα της κοινωνικής αποκατάστασης και θέτει το πρόβλημα του μη αναστρέψιμου.

Ο Διόνυσος, από την πλευρά του, δεν μπορεί να περιοριστεί στη χαρά, στη γονιμότητα και στην ανανέωση. Η διονυσιακή δύναμη έχει και μια σκοτεινή, βίαιη όψη: μπορεί να διαλύσει τα όρια που συγκρατούν την κοινότητα και να οδηγήσει σε μια καταστροφή που δεν αναστρέφεται. Οι Βάκχες του Ευριπίδη παρουσιάζουν αυτή την πλευρά με ιδιαίτερη ένταση. Η άρνηση του Πενθέα να αναγνωρίσει τον θεό καταλήγει στην καταστροφή του ίδιου και στην αποσύνθεση του οίκου του. Ο Διόνυσος δεν εμφανίζεται εδώ ως εγγυητής μιας ήπιας συμφιλίωσης, αλλά ως δύναμη που αποκαλύπτει με τρομακτικό τρόπο τα όρια της ανθρώπινης εξουσίας και της βεβαιότητας για την ταυτότητα και τον έλεγχο.

Δεν χρειάζεται να υποστηρίξουμε ότι κάθε τραγικός θάνατος αποτελεί έκφραση του διονυσιακού ή ότι κάθε τραγωδία περιέχει μια κρυφή διονυσιακή θεματολογία. Η πρότασή μας είναι πιο περιορισμένη: ο Διόνυσος μπορεί να προσφέρει ένα ερμηνευτικό πεδίο μέσα στο οποίο εξετάζονται η ανατροπή, η βία, ο θάνατος και η αδυναμία επιστροφής στην προηγούμενη τάξη. Αν η κωμωδία συχνά επιτρέπει την ανανέωση της ζωής, η τραγωδία δείχνει τι συμβαίνει όταν η καταστροφή δεν μπορεί να αναιρεθεί. Η διαφορά αυτή δεν αποδεικνύει κοινή καταγωγή, μας επιτρέπει όμως να αναρωτηθούμε αν τα δύο είδη διαπραγματεύονται διαφορετικές όψεις ενός πολιτισμικού κόσμου που περιλαμβάνει και τον Διόνυσο.

Εδώ συναντάμε και τον Νίτσε, τον οποίο ο Seaford αξιοποιεί, αλλά και ταυτόχρονα διορθώνει σε ένα κρίσιμο σημείο. Ο Νίτσε αντιμετωπίζει το διονυσιακό όχι μόνο ως λατρευτικό φαινόμενο, αλλά και ως αισθητική και φιλοσοφική αρχή. Το διονυσιακό, σε αντίθεση με την απολλώνια τάση προς τη μορφή και την εξατομίκευση, συνδέεται με την υπέρβαση των ορίων του ατομικού εγώ, με την ένταση της ζωής και με τη συνειδητοποίηση ότι η ύπαρξη περιλαμβάνει τόσο τη δημιουργία όσο και την καταστροφή. Αυτή η σύλληψη δεν αποτελεί ιστορική απόδειξη για την καταγωγή της τραγωδίας από τη διονυσιακή λατρεία. Μας βοηθά, όμως, να αντιληφθούμε γιατί η απουσία του Διονύσου από την πλοκή δεν συνεπάγεται αναγκαστικά και απουσία του διονυσιακού στοιχείου από την εμπειρία του έργου. Ο Seaford αντιτίθεται στην τάση να αντιμετωπίζεται ο Διόνυσος ως μια καθαρά μεταφυσική ή αισθητική αρχή, αποκομμένη από την πολιτική και την κοινωνία. Για εκείνον, η άρση των ορίων που συνδέεται με τον θεό έχει και σαφή συλλογική και πολιτική διάσταση. Η κοινότητα που συμμετέχει στη διονυσιακή λατρεία μπορεί να αντιπαρατεθεί στην αυταρχική εξουσία, ενώ η καταστροφή ενός βασιλικού οίκου μπορεί να συνοδεύεται από την ένταξη της κοινότητας σε μια κοινή λατρευτική τάξη. Επομένως, το διονυσιακό δεν είναι μόνο μια εσωτερική εμπειρία ή μια αισθητική αρχή. Συνδέεται και με τις πραγματικές σχέσεις εξουσίας, με την ένταση ανάμεσα στο άτομο και στην κοινότητα, ανάμεσα στον οίκο και στην πόλη. Σε αυτό το σημείο η προσέγγισή του συναντά τη δική μας επιμονή ότι το θρησκευτικό και το πολιτικό δεν μπορούν να διαχωριστούν μηχανικά στην αρχαία τραγωδία.

Η ίδια η αρχαία παράδοση δεν μας επιτρέπει να αγνοήσουμε αυτή την πολυπλοκότητα. Ο Αριστοτέλης εξετάζει στην Ποιητική την εξέλιξη της τραγωδίας και τη σχέση της με παλαιότερες ποιητικές μορφές, όπως ο διθύραμβος και το σατυρικό δράμα. Η συζήτηση γύρω από τη φράση «οὐδὲν πρὸς Διόνυσον» και τη σημασία της για τη σχέση της τραγωδίας με τον θεό απαιτεί προσοχή: δεν είναι ασφαλές να μετατρέπεται σε μια απλή, καθολική δήλωση ότι η τραγωδία δεν έχει καμία σχέση με τον Διόνυσο. Άλλωστε, όσα σώζονται από την αρχαία δραματική παραγωγή αποτελούν ένα ελάχιστο μέρος του συνόλου της. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σε όλη του την έκταση τον πλούτο των θεμάτων και των μορφών που υπήρχαν και χάθηκαν. Η απουσία ενός στοιχείου από τα σωζόμενα έργα δεν αρκεί από μόνη της για να αποδείξει ότι αυτό δεν είχε ουσιαστική θέση στην ευρύτερη ιστορία του είδους.

Η συμβολή του Seaford είναι ότι μεταφέρει το ερώτημα από την απλή παρουσία ή απουσία του θεού στην εξέταση των δομών και των σχέσεων που μπορούν να διατηρούν τη διονυσιακή τους σημασία. Η δική μας συμβολή στη συζήτηση είναι να επεκτείνουμε αυτή την οπτική, χωρίς να μετατρέψουμε κάθε δραματικό στοιχείο σε απόδειξη μιας διονυσιακής καταγωγής. Η μάσκα, η μεταμόρφωση της ταυτότητας, η τελετουργική σχέση του θεού με την πόλη, η σημασία του γάμου και της ανανέωσης, η παρουσία του νεκρού και η αδυναμία αναστροφής της καταστροφής αποτελούν πεδία διερεύνησης. Δεν έχουν όλα την ίδια αποδεικτική ισχύ ούτε συνδέονται με τον Διόνυσο κατά τον ίδιο τρόπο. Μαζί, όμως, μπορούν να στηρίξουν μια πιο σύνθετη αντίληψη για τη σχέση θρησκείας και δράματος.

Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι ότι ο Μπαρτ διακρίνει το θρησκευτικό πλαίσιο από το περιεχόμενο της τραγωδίας. Η διάκριση αυτή είναι χρήσιμη, εφόσον μας επιτρέπει να καταλάβουμε ότι η λατρευτική περίσταση και το καλλιτεχνικό έργο δεν ταυτίζονται. Το πρόβλημα τίθεται όταν η διάκριση μετατρέπεται σε αυστηρό διαχωρισμό, σαν να μπορούσε η τραγωδία να αποσπαστεί πλήρως από το θρησκευτικό σύμπαν μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε. Το γεγονός ότι απέκτησε αυτονομία ως ποιητικό είδος δεν σημαίνει ότι έπαψε να φέρει ίχνη των πολιτισμικών, τελετουργικών και συμβολικών καταβολών της.

Το ουσιαστικό ζήτημα δεν πρέπει να είναι αν η τραγωδία είναι θρησκευτική ή κοσμική, αλλά με ποιους τρόπους μπορεί να είναι και τα δύο. Η τραγωδία είναι πολιτική, επειδή θέτει σε κρίση τους νόμους και τους θεσμούς της πόλης· είναι ανθρώπινη, επειδή διερευνά την ευθύνη, την απώλεια και τα όρια της γνώσης· και είναι προϊόν μιας θρησκευτικής κουλτούρας, της οποίας οι συμβολισμοί και οι αντιλήψεις δεν είναι βέβαιο ότι μένουν έξω από τη σκηνή. Η διονυσιακή της διάσταση δεν χρειάζεται να αναζητηθεί μόνο στις ρητές αναφορές στον θεό, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο η δραματική πράξη αναπαριστά την αποδιοργάνωση του κόσμου, την κρίση της ταυτότητας, τη βία που διαλύει τον οίκο και την παρουσία του νεκρού που εξακολουθεί να δεσμεύει τους ζωντανούς.

Έτσι, η τραγωδία μπορεί να μην οφείλει στον Διόνυσο κάθε θέμα, κάθε μορφή και κάθε ιδέα της, αλλά από αυτό δεν προκύπτει ότι δεν του οφείλει τίποτε. Η σχέση της με τον θεό μπορεί να είναι θεσμική και τελετουργική, αλλά μπορεί να έχει αφήσει αποτυπώματα και στον τρόπο με τον οποίο η τραγωδία σκέφτεται την ανθρώπινη ύπαρξη. Το ότι ο Διόνυσος απουσιάζει από τις περισσότερες τραγικές πλοκές που σώζονται δεν κλείνει το ερώτημα· το καθιστά πιο ενδιαφέρον. Γιατί η επίδραση ενός θεού στο θέατρο δεν χρειάζεται να εκδηλώνεται πάντοτε με την παρουσία του ως προσώπου ή με την άμεση αναφορά στο όνομά του. Μπορεί να αναζητηθεί και στις εντάσεις, στις αντιφάσεις και στις εμπειρίες που ο πολιτισμός του είχε ήδη καταστήσει νοητές.